«Очень русский, грустный, прекрасный»

«Калина красная» была снята в кратчайшие сроки. Между началом съемок картины и выходом фильма на экран прошло меньше года (для сравнения: и «Странные люди», и «Печки­лавочки» делались, с учетом редактуры, каждый не меньше двух лет), и опубликованные ныне документы замечательно показывают, как в общем­то легко фильм проходил сквозь студийные обсуждения, по контрасту с тем, сколь трудно шли предыдущие шукшинские работы.

30 января 1973 года на «Мосфильме» одобрен литературный сценарий. 8 февраля цветной широкоэкранный фильм «Калина красная» был включен в тематический план студии. 14 февраля вышел приказ директора «Мосфильма» Сизова о запуске фильма в режиссерскую разработку и определена смета в 362 тысячи рублей (потом и без того невысокая эта цифра оказалась снижена). Так же гладко прошло обсуждение режиссерского сценария, если не считать завязавшейся между членами худсовета дискуссии о том, есть ли в СССР мафия и кто убил Егора. 1 марта вышел приказ о запуске в подготовительный период лирико­драматической комедии, как попросил Шукшин именовать свое будущее творение (с таким определением согласился и Бондарчук, полагая, что оно «поможет вернее выдержать атмосферу фильма, не усугублять излишне трагических интонаций», а Шукшин, некогда бившийся за «чистоту жанра», жил теперь, наученный горьким опытом, по принципу «хоть горшком назови, только дай снимать»).

В течение месяца определились с актерами, в апреле съемочная группа приняла на себя обязательство закончить производство фильма в текущем году и, как показали дальнейшие события, действительно закончила, деньги сэкономила, но то, что гладко смотрелось на бумаге, обернулось колдобинами в жизни и чудовищным напряжением режиссера, который — впечатление такое — уже не мог остановиться, а мчался к обрыву, к концу, светился и сгорал, как сгорает небесный камень, входящий в плотные слои земной атмосферы.

Это пусть и не слишком оригинальная метафора, но вот та реальность, которая за ней стоит. «Не долечившись, Шукшин прямо из больницы, без всякого подготовительного периода, с чудовищной съемочной группой, куда “Мосфильм” щедро свалил весь свой кадровый шлак, мчится в Вологодскую область догонять ушедшую натуру для “Калины красной”», — писал бывший в курсе дела Валерий Фомин.

Шукшин и в самом деле торопился: ему нужно было успеть застать и заснять весну.

«Я жив­здоров. Снимаю картину. И сам в ней опять играю, — сообщал он матери в мае 1973 года. — Тяжелее, конечно, но уж брать тяжесть, так всю сразу. Ничего, даст Бог, все будет хорошо».

«Я снимаю картину “Калина красная”. Живу в старинном русском Белозерске (ему в июле этого года будет 1110 лет, старше Москвы), здесь пока холодно, но красиво. Весь край озерный, очень русский, грустный, прекрасный. Здесь тихо», — писал старшей дочери Катерине, той, что за год до этого стала Шукшиной.

«Снимаю тут полным ходом — часов по 12 в день. Устаю, но дело идет, хотя опять кое­кому могу не угодить, — признавался в письме к сестре. — Но и угождать как­то противно, я бы сумел, да с души воротит».

То, как снималась «Калина красная», как отказалась играть роль матери Егора актриса Вера Марецкая и вместо нее сняли жительницу деревни Офимию Быстрову, чья жизненная история поразительным образом совпала со сценарием фильма, как драматически снимали на глазах у толпы зевак окончание картины со сценой на пароме и чудом избежали смертоубийства, — все это факты широко известные. О них очень интересно написал в мемуарах Анатолий Заболоцкий, и любой интересующийся подробностями легко их найдет. Вспоминал съемки последнего шукшинского фильма и «местный житель» Василий Белов, прибывший по такому случаю из своей Тимонихи в окрестности Белозерска: «...ощущалась какая­то подкожная грусть, я видел его нутряную усталость. Картина, видимо, совсем его вымотала. В штабе съемочной группы в Доме колхозника он поспешно распорядился, кому что делать, раздраженно объяснился с нерадивым мосфильмовским работником. <...> Ощущалась не только физическая усталость Макарыча, но и моральная. Он был раздражен политикой “Мосфильма” в отношении “Калины красной”. То пленку дают второсортную, то плохую аппаратуру. То слишком долго не проявляют отснятый материал, а затем торопят снимать и требуют план. Кое­кто из актеров не приехал. Саботажники проявлялись внутри сложившегося съемочного коллектива. <...> Кому­кому, а уж Макарычу­то было понятно, какое крушение потерпел российский корабль. Тоска стыла в глазах Шукшина, когда он снимал документальные кадры в деревне под Белозерском... <...> На другом берегу озерка стояла заброшенная церковка. Мы съездили туда на лодке. Макарыч выбрал для этого время. Вот и тот пригорок, на котором пластался от горя шукшинский герой. Пластался, по сути, не персонаж “Калины”, а сам Шукшин...

В заулке между двумя избами снимали незначительный эпизод. Заболоцкий со своей камерой нервничал, стоял на стреме, а Макарыч застопорил съемку, ему чем­то не понравился сценарный текст. “Придумай мне диалог, надо две­три живых фразы! — обратился он ко мне и объяснил, что надо было переделать в разговоре родителей Любы. Я отказался. Тогда Макарыч сел на крылечко соседнего дома с карандашом и рабочей тетрадью. (Да, он на ходу придумывал во время съемок новые сценарные диалоги, сочинял новые эпизоды.) Все отошли в сторону. Ждали. Он сидел минуты две, не больше, черкал что­то в тетради. Затем порывисто встал, поговорил с двумя актерами, с оператором. И вдруг скомандовал: “Начали. Пошел!”

Все это было любопытно, однако мало меня заражало. Послонялся я немного по деревне, поглазел на скучную съемочную площадку. К этому времени Заболоцкий в двух дублях снял эпизод. Макарыч сказал мне: “Давай хоть снимемся на память... Когда еще будет такая возможность!” Он кивнул фотографу Гневашеву, и мы уселись на фоне дровяной поленницы».

Так была сделана одна из самых замечательных русских фотографий ХХ века. На лицах этих людей не видно ни усталости, ни раздражения, ни внутренних противоречий, которые скоро дадут о себе знать и омрачат писательскую дружбу. Все очень органично, тепло — все так и останется в истории.

А еще останутся лаконичные строки Виктора Астафьева, в которых создан облик Шукшина, чем­то перекликающийся с воспоминаниями Глеба Панфилова: «Во время съемок “Калины красной” он бывал у меня дома в Вологде. Сидел он за столом, пил кофе, много курил. И меня поразило некоторое несоответствие того, как о нем писали... Его изображали таким мужичком... Есть такое, как только сибиряк — так или головорез, или мужичок такой... И сами сибирячки еще любят подыграть... Так вот, за столом передо мной сидел интеллигент, не только в манерах своих, в способах общения, но и по облику... Очень утонченное лицо... В нем все было как­то соответственно. Он говорил немного, но был как­то активно общителен... У меня было ощущение огромного счастья от общения с человеком очень интересным... Вот такой облик во мне запечатлелся, и таким запечатлелся навсегда...» А Шукшин написал Белову об Астафьеве пророчески сбывшиеся в судьбе Виктора Петровича строки: «Вите Астафь­еву — привет. Скажи ему мой совет: пусть немного обозлится».

...«Калину красную» принимали, как водится, не без трудностей, но по сравнению с «Печками­лавочками» все же легче, хотя, по свидетельству Фомина, первоначальная версия производила более сильное впечатление. «Сырой, еще кое­как сложенный материал, местами даже с неотработанными дублями, со всем неизбежным съемочным мусором, меня тогда просто потряс. И признаюсь, даже больше, чем потом готовый, сложенный фильм. В нем было больше фона, подробностей, лиц, деталей городского и деревенского быта. Бесподобно был снят Заболоцким сам старинный Белозерск — адская смесь дивной красоты древних русских храмов, божественной природы и мерзопакостной советской наглядной пропаганды с ее повсюду торчащими лозунгами типа “Коммунизм неизбежен” и “Народ и партия едины”».

«Наступил день просмотра Генеральной дирекцией, — вспоминал и сам кинооператор. — После просмотра в директорском зале перешли в зал соседний. Н.Т. Сизов — во главе стола. Слева от него все официальные головы. Справа — Л.В. Канарейкина, Шукшин, ведущая картину редактор И.А. Сергиевская, съемочные работники. После представления замысла, не выражая отношения к материалу, уклончиво поговорил заместитель главного редактора В.С. Беляев. За ним жарко — С.Ф. Бондарчук, по его слову выходило: “Есть правда жизни и правда искусства. Правда жизни в материале набрана, а вот есть ли искусство, надо еще разобраться”. Я увидел, как запрыгали руки Макарыча на полированном длинном столе и брызнули слезы^[1]. Сизов затянулся сигаретой. Пауза была зловещей. Сизов дымит, Шукшин трясется, остальные застыли, недвижимы. Затянувшуюся паузу разрядил зам. главного редактора студии Леонид Нехорошев, и видно было — материал задел его душу... Кто­то говорил еще заступно... В завершение сам Сизов поддержал материал, сделав конкретные замечания, и предложил высказаться Шукшину. Тот страстно бросился отстаивать образ Прокудина, обращаясь, как будто к единственному, от кого зависит судьба фильма, к Сергею Федоровичу, и так проникновенно говорил, что повлажнели глаза Бондарчука. Когда закончилось обсуждение, уже на ходу Сизов поздравил Шукшина, бросив ему: “На днях попробуем показать картину руководству. Поедешь со мной. Я думаю, нас поддержат. А ты с таким же задрогом, как с Сергеем сейчас, поговоришь там”. В директорской прихожей Шукшина обнял и отвел в нишу Бондарчук, и они наперебой объяснялись. Вася поманил меня и представил Сергею Федоровичу, и говорил ему, что будет со мной “Разина” снимать, просил помощи... Сергей Федорович кивал и смотрел сквозь меня. Они долго еще возбужденно говорили между собой. Вскоре начались просмотры один за другим. На “Мосфильме” резко выступали против картины режиссеры Озеров, Салтыков; редакционная коллегия Госкино предложила поправки, которые можно было сделать, только сняв фильм заново... И вот посмотрели фильм на дачах, и слышно стало — кому­то понравился. Сделав сравнительно немного купюр, Шукшин сдал картину, сам того не ожидая. Вырезал из текста матери слова о пенсии (“Поживи­ка ты сам на 17 рублях пенсии!”). Вырезал реплику “Живем как пауки в банке. Вы же знаете, как легко помирают” и еще какие­то».

Последняя реплика была вырезана даже не по требованию редколлегии Госкино — ее она прошла, — а по личной просьбе Сизова, о чем рассказывала летом 2014 года в Сростках, во время шукшинского фестиваля, автору этой книги редактор «Калины красной» Ирина Александровна Сергиевская. Фразу «Вы же знаете, как легко помирают» Егор Прокудин произносил сразу после того, как, одетый в роскошный халат^[2], он входил в банкетный зал на встречу с готовым к разврату народом. При этом камера делала ближний план, так что глаза Шукшина пронзительно смотрели на зрителя, в какой бы точке зала он ни находился. Что крамольного узрел здесь Сизов, сказать трудно, но отказать этому человеку Василий Макарович не мог не столько по службе, сколько по дружбе: он чувствовал себя в долгу перед ним за поддержку и защиту. А Сизов, можно предположить, хотел уберечь Шукшина не от начальственного гнева, но от силы более могущественной — от смерти, которая в глазах его героя стояла, он испугался того же, чего боялся и сам Шукшин, когда отбирал кадры с собственной гибелью в финале картины и своим безжизненным телом. По рассказу Сергиевской, Василий Макарович выбрал тот дубль, где было хоть какое­то движение — ветер шевелил его волосы...

А вот была или нет на самом деле кремлевская дача как высшая приемочная инстанция и спасительница иных советских фильмов, действительно ли смотрел фильм и всплакнул сентиментальный Леонид Ильич, или на «Калину красную» наложился миф о другом легендарном шедевре начала 70­х — «Белом солнце пустыни», сказать теперь трудно. Документы говорят о том, что 19 ноября 1973 года полнометражный, цветной, со скрытым кашетированием фильм был сдан на студию, а художественный совет Первого творческого объединения сделал в высшей степени одобрительное заключение за подписью художественного руководителя С.Ф. Бондарчука, и никаких противоречий между правдой жизни и правдой искусства в нем не отмечалось. Напротив: «В.Шукшину и его съемочной группе... удалось создать волнующее произведение искусства, вызывающее глубокое размышление о жизни и о человеке... Художественный совет первого творческого объединения, высоко оценивая фильм “Калина красная”, принимает его и выражает благодарность съемочной группе за досрочную сдачу картины, хорошие производственно­экономические показатели в работе».

Директор картины Крылов и режиссер Шукшин в письме на имя директора студии докладывали о досрочной сдаче картины и просили отметить работу группы. Она и была отмечена: Шукшин получил 200 рублей, другие члены киногруппы поменьше, в зависимости от своего статуса и личного участия: кто 160, кто 100, а кто 60 или 40 рублей.

4 декабря фильм был принят Павленком, 7 декабря картину посмотрела ГСРК, которая на сей раз высоко оценила художественную силу, высокое литературное качество сценария и хороший уровень актерских работ, но все же потребовала произвести ряд сокращений в рассказе матери и в сцене разврата, а также высказала пожелание убрать отдельные эпизоды и планы, заостряющие предметный мир фильма: обнимающуюся пару в малине, поломанные доски карусели, женщину у телеги с собакой, толстую женщину в сцене в чайной, весь эпизод около бильярда и «заключительный» план матери Егора в окне.

Шукшин с приступом язвы находился в больнице на Погодинской улице — той самой, которая впоследствии станет местом действия рассказа «Кляуза». Из больницы он ушел и занялся сокращениями, вследствие чего фильм стал короче на восемьдесят метров (2867 вместо 2947). Но вот что, по воспоминаниям Валерия Фомина, было в этих метрах: «Я сам, своими глазами видел, как буквально умирал, таял на глазах Шукшин, сбежавший из больницы, чтобы исполнить навязанные “исправления” и тем самым спасти картину от худшего. “Калина красная” была уже вся порезана, а самому автору надо было немедленно возвращаться в больницу. Но он боялся оставить фильм в “разобранном” виде; чтобы как­то “зализать”, компенсировать нанесенные раны, хотел сам осуществить чистовую перезапись. Смены в тон­студии казались нескончаемыми — по двенадцать и более часов в сутки. Но буквально через каждые два­три часа у Василия Макаровича начинался очередной приступ терзавшей его болезни. Он становился бледным, а потом и белым как полотно, сжимался в комок и ложился вниз лицом прямо на стулья. И так лежал неподвижно и страшно, пока боль не отступала. Он стеснялся показать свою слабость, и его помощники, зная это, обычно уходили из павильона, оставляя его одного. Тушили свет и уходили. Сидели в курилке молча. Проходило минут двадцать–тридцать. Из павильона выходил Шукшин. Все еще бледный как смерть. Пошатываясь. Как­то виновато улыбаясь. Тоже курил вместе со всеми. Пытался даже шутить, чтобы как­то поднять настроение. Потом все шли в павильон. И снова приступ...»

17 января комиссия приняла исправленный вариант, а 2 февраля картину показывали в Доме кино. Шукшина выпустили на премьеру уже из другой больницы — Кремлевской. По легенде, рассказанной кинорежиссером Сергеем Мирошниченко, фильм вышли представлять сокурсники — Василий Шукшин и Андрей Тарковский, причем последний заявил, что в этом зале присутствуют лишь два настоящих режиссера. Он имел в виду тех, что, обнявшись, стояли на виду у всех на сцене. Впрочем, присутствовавшая на премьере Ирина Александровна Сергиевская эту легенду опровергла. Но сказала другую вещь:

— Он был счастлив. Никогда в жизни я не видела Шукшина таким счастливым. Он говорил: «Все только начинается. Это только начало».

 

Донырнул

И вот тогда на него обрушилась слава. Если бы Шукшин не снял «Калину красную», вряд ли бы о нем было столько написано книг. Он оставался бы прекрасным, глубоким, умным русским писателем из плеяды так называемых деревенщиков, интересным, оригинальным кинорежиссером, пришедшим в кино после оттепели и снявшим несколько самобытных картин. Запоминающимся актером. Больше того, со временем значение Шукшина все равно бы неизбежно возрастало, мы принялись бы его расшифровывать, открывать, узнавать, дивясь собственной лени и нелюбопытству, и пришли бы к тому же, к чему пришли сегодня: без Шукшина, вне Шукшина, помимо Шукшина русская картина мира была бы неполной, как невозможна она без протопопа Аввакума, Ломоносова, Державина, Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Достоевского, Лескова, Толстого, Чехова, Блока, Андрея Платонова, Бунина, Твардовского, Шолохова, Солженицына, Юрия Казакова, Белова, Астафьева, Распутина... Шукшин безо всяких скидок, с полным правом стоит в этом неполном ряду. Однако без «Калины красной» не было бы прижизненной, хоть и поздней славы, не было бы шукшинской легенды. Не было бы мифа. Не было бы полгода спустя похорон, каких не знала и не будет знать Россия много лет — до похорон Высоцкого, не было бы сотен стихов профессиональных и самодеятельных поэтов, не было бы песен, всенародного поклонения...

«Калина красная», может быть, и не лучший фильм Шукшина, подобно тому как «Алые паруса» не лучшее, что написал Александр Грин (то ли дело «Крысолов», «Фанданго» или «Дорога никуда»), как «Мастер и Маргарита» не самое выдающееся произведение Михаила Булгакова по сравнению с «Белой гвардией» и «Театральным романом». Но если народ избрал свое, с этим не поспоришь. В конце концов, зритель тире читатель всегда прав.

«Калина красная» — это фильм, снятый для всех. Это попадание в нерв. Ворожба, сеанс массового гипноза. Мелодия, которую случайно, явно думая о каком­то серьезном произведении, сочинил композитор, и завтра полюбившуюся песню распевает вся страна. Это картина, выстраданная и оплаченная Шукшиным его человеческой жизнью и судьбой, вследствие чего все упреки и огрехи снимаются. Это его личный режиссерский, человеческий путь, пройденный от «богемной» поэтессы Беллы Ахмадулиной до советской колхозницы Офимии Офимьевны Быстровой, получающей пенсию 17 рублей и замечательно говорящей о себе: «Я молодая красивая была — ну, красавица. Это сейчас устарела, одна на краю живу. Сморщилась».

По­своему прав был Михаил Ульянов, когда писал: «“Калина красная” — странный фильм: если попытаться анализировать ее с точки зрения обычной логики, можно найти много эпизодов, казалось бы, несовместимых. Есть куски очень простые, я бы даже сказал, примитивные. Есть эпизоды, которые у другого художника могли бы прозвучать сентиментально и фальшиво. Однако все это превратилось в произведение, которое до сих пор живет и так пронзительно действует на зрителя, потому что склеено таким “составом”, как боль и мука, как душевность Шукшина, потому что наполнено его искренностью и честностью. Иначе говоря, если подойти к картине с гаечным ключом логики, ее можно разобрать на составные части — и ничего не понять. Но если с сердцем — перед ней можно преклониться».

Что касается пусть не гаечного ключа, конечно, но, скажем так, некоего критического инструментария, то вот оценка одного из самых тонких и точных критиков нашего времени — Сергея Боровикова: «Признаваемая чуть ли не единодушно вершиной его творчества, “Калина красная” — вещь крайне неровная, главное же — в основе замысла искусственная. Особенно тот странный, приподнято­истерический и одновременно ернический тон, с каким написана и снята “Калина”. Одно время я даже полагал, что Шукшин задумал почти пародию — отсюда обилие цирковых приемов в “малине”, бане, сцене райцентровского “разврата”. Однако ж неподдельный надрыв исполнения роли Егора Прокудина и рискованный, очень рискованный эпизод с подлинной старушкой, прямо — использование голубицы в целях в общем­то игровых, что ни говори, — опасности которого не мог не сознавать автор, и, напротив, оправданный, до озноба, эпизод с молодым заключенным, поющим “Письмо матери”, и, наконец, безвременный, потрясший Россию уход из жизни самого Василия Макаровича враз и надолго прекратили, и, думаю, не только у меня, эти размышления. По этому поводу не могу не вспомнить, что мне журналом “Литературное обозрение” была заказана рецензия на публикацию “Калины красной” в “Нашем современнике” в 1973 году, еще до фильма, и рецензия писалась со многими недоумениями, но смерть автора заставила меня с облегчением не дописать ее; интересно, что позже довелось от Евгения Евтушенко услышать, что в подобной ситуации оказался и он: его возмутила шукшинская “Кляуза” тем, что писатель избрал объектом гнева нищую больничную вахтершу, но, к счастью, напечатать его отзыв “ЛГ” не успела».

К нищей больничной вахтерше мы еще вернемся, а вот замечание насчет ощущения пародийности «Калины красной», особенно с учетом того, что киноповесть писалась в пору усиления сатирического начала в творчестве Шукшина, представляется очень верным и неотменимым, даже несмотря на неподдельный прокудинский надрыв. Этот надрыв, равно как и рискованное использование в игровых целях голубицы, испугавшее Сергея Боровикова, не должны никого смущать. В том и соль этой вещи, что Шукшину удалось необыкновенным образом сплавить элементы трудно совместимые. Лирика и сатира, надрыв и насмешка, подлинность и игра, ерничество и истерия, любовь и разврат соперничают друг с другом до самого конца, до заключительного выстрела, и до этого выстрела мы и не понимаем, смотрим ли мы комедию, как было обозначено в заявке на сценарий, или трагедию о человеке, не сумевшем себя простить, ищущем смерти и, в сущности, совершающем с помощью бывших товарищей по воровскому ремеслу самоубийство.

«К гибели вела вся логика и судьбы, и характера. Если хотите, он сам неосознанно (а может, и осознанно) ищет смерти. Вспомните, как незащищенно он идет на драку с бывшим мужем Любы и как, ничем себя не обезопасив (не может же он считать надежной защитой гаечный ключ), шагает навстречу тем, чьи законы знает слишком хорошо», — говорил Шукшин в интервью корреспонденту газеты «Правда», и еще более отчетливо эта мысль была выражена в статье «Возражения по существу», опубликованной в «Вопросах литературы»: «...он своей смерти искал. У меня просто не хватило смелости сделать это недвусмысленно, я оставлял за собой право на нелепый случай, на злую мстительность отпетых людей... Я предугадывал недовольство таким финалом и обставлял его всякими возможностями как­нибудь потом это “объяснить”. Объяснять тут нечего: дальше — в силу собственных законов данной конкретной души — жизнь теряет смысл. Впредь надо быть смелее. Наша художническая догадка тоже чего­нибудь стоит».

С этим не поспоришь, но, если бы Егор полез в петлю или как­то иначе свел счеты с жизнью, Россия Шукшину этого не простила бы и его героя не полюбила. Тут было важно подлое и, как впоследствии выяснилось, неправдоподобное убийство (Шукшин и сам говорил о том, что получал письма от воров в законе, что у них­де так не поступают), но это тот самый случай, когда, вопреки утверждениям автора, правда искусства оказалась сильнее правды жизни...

Шукшин сумел спрятать в незамысловатой на первый взгляд мелодраме столько смыслов, что «Калина красная» до сих пор остается одним из самых нерасшифрованных советских фильмов. Его иногда прочитывают как фильм­протест, фильм о народе, оказавшемся за решеткой, и можно предположить, что именно там окажется брат Любы, которого советская фемида неизбежно осудит за самовольную расправу с убийцами Егора. Но это ли хотел сказать Василий Макарович?

«Картину приняли грандиозно. Так не принимали ни одну картину. И  люди плачут, и сам я наревелся. Очень хочу, чтоб вы ее скорей посмотрели», — писал Шукшин матери. И в следующих письмах: «А картину­то сходи посмотри: она, конечно, тяжелая, но ты знаешь, что это не все правда. В зале сидят, плачут. Принимают ее так, что я и сам плачу. Но посмотреть надо, у меня такой еще не было. <...> Картина моя с успехом идет повсюду: на этот раз я как­то не мучился с ней, сдавая, приняли почти сразу».

Фильм понравился и взыскательному Белову, который — как можно предположить — не одобрял замысел, но и он был покорен: «...поздравляю тебя. Боялся я твоей слабости по отношению к блатным. Но образ (вернее, весь фильм) получился шире, хитрее — видно, знал ты, чего делал. В двух­трех местах (например, “Народ для разврата собрался!”) меня слегка покоробило. Но это, видать, спешка, нервозность, горячка...

А так фильм грандиозный. Обнимаю, радуюсь. Поплакал я втихаря. Такой горечи и боли еще не было в нашем кино. Молю Бога, чтобы фильм поскорее пришел к людям».

Было и признание профессиональное. В любой статье о «Калине красной» можно прочесть список наград, самой первой из которых стал главный приз на Бакинском кинофестивале в апреле 1974 года.

Шукшин находился в это время в правительственном санатории в Кисловодске. Он уже плохо себя чувствовал, хоть и писал матери и сестре: «Чувствую себя прекрасно. Умоляю вас — не волнуйтесь. Мама, ради Христа, успокойся. Не волнуйся, не болей. Я здоров. Еще раз повторяю — здоров. И теперь уже это будет, сами понимаете, прочно». Однако сохранились горькие воспоминания жены шукшинского друга детства — Валентины Андреевны Борзенковой, по совпадению оказавшейся тогда на Северном Кавказе. Она была последней, кто видел его из земляков: «Он был худой­худой. Рассказал, что язва по­прежнему мучает, стали болеть икры ног. Очень сожалел, что дети маленькие. Маша только в первый класс пошла, что не успеет их вырастить». Этот же мотив предчувствия своего скорого расставания с детьми встречается и в воспоминаниях Георгия Буркова, однако от матери Шукшин болезнь скрывал, и Борзенкова не случайно цитирует письмо, которое Василий Макарович передал через нее ее мужу, другу своего детства Борзе, с кем когда­то не доучился в Бийском автомобильном техникуме: «Саша, милый, прошу тебя (и Валю прошу о том же) доехайте до матушки. Валю прошу сказать ей, что я жив­здоров, чувствую себя хорошо и хорошо выгляжу — Валя может подтвердить».

Но Валя могла это лишь опровергнуть...

Что же касается победы на кинофестивале, согласно одним воспоминаниям, жюри во главе с председателем Станиславом Ростоцким единогласно присудило главный приз «Калине красной», однако Лидия Николаевна Федосеева­Шукшина в одном из интервью рассказывала о том, что Ростоцкий был против шукшинской картины, но остальные члены жюри, в том числе представители союзных республик, пригрозили ему выразить публично свое несогласие и Ростоцкий был вынужден отступить. Так это или не так, теперь, наверное, уже и не важно. «Отмечая самобытный, яркий талант писателя, режиссера и актера Василия Шукшина, главная премия фестиваля присуждена фильму киностудии “Мосфильм” “Калина красная”», — говорилось в решении жюри. Однако самый главный приз Шукшину принесли зрители. Они шли и шли. Десятки миллионов зрителей. И до сих пор идут.

 

«Вид у вас, товарищ писатель, не очень опрятный»

Ну а что же «Разин»? Что этот морок, это наваждение, этот измучивший его, неугодный ни тем, ни другим, ни третьим сценарий? Вспомним еще раз фразу, которую произнес Шукшин на премьере «Калины красной» в Доме кино: «Все только начинается». Можно не сомневаться — она относилась к его сокровенному замыслу, чей черед в очередной раз настал и был близок к воплощению, как никогда. Но и тут Василий Макарович заранее подстраховался, как когда­то страховался при поступлении во ВГИК. Только уровень изменился — от райкома партии в Сростках до ЦК КПСС в Москве. По свидетельству Валерия Фомина, именно в это верховное место отправился Макарыч еще летом 1973 года, вернувшись из Белозерска после съемок «Калины красной».

И вот вопрос: к кому он шел и у кого искал поддержки?

«Сценарий “Степана Разина” сделан, предстояла борьба за постановку. Борьба не шуточная, изнуряюще долгая, почти бесперспективная. Но он верил в удачу. И, надо сказать, кое­где судьба ему помогала. На ЦК и угрюмого тамошнего сидельца Шауро надежды были плохи. Макарыч приглушенно смеялся над привычкой Шауро запираться в кабинете и играть на гармошке. Это были, разумеется, сионистские слухи, но мы судили о Шауро и Суслове не по слухам, а по их делам. Дела же казались зловещими. Суслова русские патриоты считали масоном, — вспоминал Василий Белов и горестно прибавлял: — но разве сравнима шауровская гармонь с черномырдинской? Сусловский выдвиженец Горбачев в то время высиживал свое предательство России где­то в Ставропольском крае...»

«Студийное сопротивление Шукшин ощущал. Бритиков избегал разговора, был неискренен. У Шукшина оставался последний козырь, — писал Заболоцкий. — Помню, получая как­то звание или награду, он добился личной встречи с председателем Совета Министров РСФСР Г.И. Вороновым. На встрече Шукшин и поставил вопрос о производстве “Разина” и получил реальную поддержку — сценарий был принят в Госкино. Выговорил он и повторную встречу в случае необходимости. Макарыч уверовал в эту личность. “Посмотри на портреты членов Политбюро (перед праздниками они были на стенах многих зданий). Из всех — у него самый крепкий характер. Губы властные. Может, он не позволит грабить Россию? Последняя моя надежда — поддержка Воронова. Госкино завалит”, — рассуждал Шукшин. Однако к моменту закрытия фильма Воронов уже был отодвинут со своего поста. Но то, что Шукшин верно чувствовал, от кого может быть поддержка, подтвердилось через два десятка лет. В интервью “От оттепели до застоя” (“Известия”, 18.11.1988) бывший член Политбюро вовсе не похож на оправдывающегося перевертыша, стержень личности».

Эти конспирологические ретроспекции в воспоминаниях обоих авторов чрезвычайно любопытны и могли бы стать замечательным материалом для остросюжетного романа, но летом 1973 года Шукшина, скорее всего, принимал его старый знакомец, аккуратный куратор советской культуры тов. Демичев, ни в каких порочащих его связях не замеченный, у которого Василий Макарович уже бывал в конце 60­х в связи с картиной «Странные люди». И эту сцену — Василий Шукшин на приеме в ЦК КПСС — можно попытаться представить...

Он шел в это самое главное осиное гнездо СССР за поддержкой, шел потому, что больше идти ему было некуда: «чую сердцем — больше нигде не помогут». Был или нет Шукшин «благонамеренным оппортунистом», любил или нет советскую власть, коммунистов, Центральный комитет коммунистической партии Советского Союза и лично товарища Леонида Ильича Брежнева, Старая площадь в Москве была единственным местом, где его могли поддержать и заставить умолкнуть всех его сильных недоброжелателей. Ни на студии, ни в Госкино, ни в самиздате, ни в тамиздате, ни на Западе, ни на Востоке. В отличие от Солженицына, который мог писать «Красное колесо» в Берне или Вермонте, Шукшин не мог снимать свой фильм где­нибудь, помимо России. И дело не только в натуре и в русских лицах. Даже если предположить самый фантастический и невероятный вариант, что Шукшин, обидевшись на власти, вдруг решил бы остаться на Западе со скандалом, как Тарковский, или в более мягкой форме, как Андрон Кончаловский, кто бы дал ему хоть в Голливуде, хоть в Европе деньги на фильм про Степана Разина, о котором там слыхом не слыхивали? Теоретически могли бы профинансировать фильм про восстание зэков на Чукотке в сталинские времена, но и это маловероятно. У Шукшина не было мировой славы Тарковского. Как режиссер, он был обречен работать в СССР, и, как человек, привыкший добиваться своей цели, он шел на прием к постаревшему Левиафану, некогда уничтожившему его отца, чтобы с помощью Левиафана за отца отомстить. На Левиафановы деньги снять фильм про то, как по приказу Москвы проклятой столетиями гнобили русский народ бояре, чиновники, писцы, партаппаратчики и иные номенклатурные работники разных времен — он не проводил между историческими эпохами принципиальной разницы, и ни одну власть на Руси не считал справедливой.

Как бы ни грозил Шукшину Баскаков, что мы­де не позволим снять фильм про русский бунт, не надейся, Василий Макарович и на Баскакова нашел управу. А советская власть... что ж, неужели эта, по выражению Андрея Платонова, сердобольная вдовица посмела бы отказать тому, кого обрекла на полусиротскую долю, а после опекала? Да и кем был в глазах высоких советских начальников человек, писавший в своих потаенных тетрадях: «Ни ума, ни правды, ни силы настоящей, ни одной живой идеи!.. Да при помощи чего же они правят нами? Остается одно объяснение — при помощи нашей собственной глупости. Вот по ней­то и надо бить нашему искусству»? Даже такой он оставался для них своим^[3].

В отличие от Тарковского, от которого просто веяло чужеродностью, ненадежностью, непредсказуемостью, Шукшин действительно, по удачному выражению Сергея Залыгина, писал и играл без грима, и в этом было его главное оружие, хотя эффектная формула Залыгина требует уточнения, начиная с того, что было немало ролей, когда Василию Макаровичу приходилось гримироваться, и гримироваться очень серьезно, как, например, в фильме «Освобождение»^[4], и заканчивая тем, что настоящего Шукшина никто из начальников никогда не видел, не знал, но именно такой, невидимый, неуловимый, ускользающий, он умел вызывать их доверие, но делал это не столько по заказу, сколько по наитию.

Это подметил Глеб Панфилов, когда написал о Шукшине еще в советские годы: «В разговорах, встречах, в личных беседах, в обращении с начальством он был подвластен только собственной природе, собственной, нерассчитанной интуиции». Вот благодаря чему стольких добрых и умных людей сумел обворожить этот человек и почему ему на них везло. Так что ему стоило обворожить самых главных, если они и сами обворожиться были рады? Когда обиженные на Шукшина, пусть и по разным причинам, неудавшаяся актриса Лидия Александрова и невезучий писатель Фридрих Горенштейн независимо друг от друга сравнили сибирского мужика 60–70­х годов с не сыгранным им в кино, но отчасти сыгранным в жизни сибирским мужиком начала ХХ века Григорием Распутиным, они, сами того не ведая, попали в яблочко. Подобно тому как Распутин в глазах императора Николая Александровича и императрицы Александры Федоровны являл собою чаемый ими русский религиозный народ, так и Шукшин нес образ того простого советского человека, в который верили, умозрительно представляли и жаждали увидеть наяву вожди иных времен.

Парадокс этой ситуации заключался в том, что Шукшин­то как раз как художник доказывал, что никакого простого человека не существует, но сам, меньше всего таковым являясь, простым человеком в глазах окружавших его людей представал. Достаточно посмотреть кадры кинохроники: Василий Шукшин получает в Кремле Государственную премию СССР. Скромный рабочий или колхозный механизатор, явно смущающийся внимания к себе, торопящийся скорее закончить эту неловкую процедуру, ему неуютно, нехорошо среди этого блеска и официоза — разве такой человек не был дорог начальству? Разве Шукшин с его фантастической судьбой, о которой они, наверное, были наслышаны, — референты собрали справки, — разве он, поднявшийся не без их помощи на самый верх с самого дна, куда они же его в младенчестве сбросили, заточили в бочку с матерью, как царевича Гвидона, не был оправданием всех их деяний? И то, что он вступил когда­то в их партию и не только не выходил из нее, но и время от времени, при крайней необходимости, на нее ссылался, разве не доказывало хотя бы частично их историческую правоту? В те самые месяцы и годы, когда эта власть не знала, что ей делать с давно расшифровавшимся Солженицыным^[5], с Бродским, Любимовым, Тарковским, с академиком Сахаровым, с генералом Петром Григоренко, с ученым Жоресом Медведевым, с Виктором Некрасовым, Леонидом Бородиным, Владимиром Максимовым, Георгием Владимовым, пришедший в ЦК Шукшин словно утешал: еще не все от вас отвернулись, не всех вы против себя настроили. В нем были надежность, сила, простота: а если и этому не поверить, то с кем вообще останешься?

Существует довольно любопытный устный рассказ Расула Гамзатова, записанный дагестанским журналистом Джабраилом Алиевым.

«В 2001 году я расспрашивал Расула Гамзатова о Шукшине. Интересно было побольше узнать о судьбе этого писателя. Поэт сказал, что встречался с Шукшиным несколько раз, и рассказал такую историю.

“В 1970 году в Москве проходил очередной съезд писателей. Это был особый съезд, потому что там присутствовал сам Леонид Брежнев. К тому времени в издательстве выпустили первую книжку Брежнева «Малая земля». А Шукшин должен был как раз выступать с каким­то докладом. Но на съезде его не было. Он опаздывал. Правда, мало кто об этом знал. И вот наступило время выступления. А его все нет. Снова объявляют:

— Василий Макарович Шукшин делает доклад о столбовой дороге советской литературы.

Тишина. Все, конечно, поглядывают на Брежнева. Но тот молчит. Я удивлялся его спокойствию. Прошло около тридцати минут. И тут председатель собрания Константин Симонов только начал объявлять другого докладчика, как дверь отворилась и в зал быстрой походкой вошел Шукшин. Как обычно, он был в простом пиджачке и сапогах. Извинился и пошел к трибуне. Никаких записей у него не было. Говорил своими словами. Но все глядели не на него, а на Брежнева. Генеральный секретарь по­прежнему молчал. Шукшин, выступая с трибуны, раскритиковал произведения многих известных писателей. Хорошо отозвался только о Михаиле Шолохове. Когда он завершил выступление, то снова наступила гробовая тишина. Шукшин не уходит. Стоит у трибуны. И тут Леонид Брежнев поднимается со своего места, неторопливой походкой подходит к Шукшину и говорит:

— Вид у вас, товарищ писатель, не очень опрятный, но выступили вы смело. За это спасибо. — И пожимает ему руку.

Шукшин стоит немного смущенный и улыбается”».

Конечно, вся эта история легендарна от начала до конца, писательский съезд прошел в 1971 году, когда Шукшин уже давно в сапогах не ходил, книга Брежнева вышла в 1978­м, никакого доклада о столбовой дороге в литературе Шукшин не делал — но сказка ложь, да в ней намек: благодаря своей искренности и простоте и, как бы парадоксально это ни звучало, актерскому умению эту искренность и простоту просто и искренне выразить власти были готовы Шукшина слушать и услышать от него то неприятное, что от других узнать бы не захотели, а он совершенно честно предупреждал их в своей «охранной грамоте» — в статье «Нравственность есть правда»: «Я не политик, легко могу запутаться в сложных вопросах, но, как рядовой член партии коммунистов СССР, я верю, что принадлежу к партии деятельной и справедливой, а как художник, я не могу обманывать свой народ — показывать жизнь только счастливой, например. Правда бывает и горькой».

Горькой, и какой! Перечитывая сегодня Шукшина, действительно поражаешься тому, как этому писателю, современнику Солженицына, как раз в пору жесточайшей травли последнего^[6] было позволено в условиях советской цензуры и идеологических ограничений выразить суть своего времени, получить при жизни почести и награды, ни в чем не слукавив и не пойдя ни на какой компромисс. Это ведь тоже было своего рода бодание теленка с дубом, противостояние официозу и лжи, и тоже абсолютная победа, когда с волевой личностью ничего сделать не смогли. И победа тем более ценная, что, в отличие от Солженицына, Шукшина читали в ту пору не малая часть интеллигенции и Запад, а весь народ (во всяком случае, смотрел уж точно).

Иное дело, что полностью обыграть власть Шукшину так и не удалось. Это очень верно подметил Бурков: «Васю закрутили, завертели в партийном хороводе, и легионы корреспондентов разорвали его сердце в клочья. Ему, Васе, казалось, что он гениальный стратег. Ради Степана Разина, ради того, чтобы осуществить цель своей жизни, свое предназначение, он терпел всю эту обнищавшую свору духовных пастырей, кормил их уже одним тем, что позволял доить себя.

Ему казалось, что он хитрит и обманывает их. Получилось наоборот. Его обманули. Они­то уж знали, что делали и делают. А сейчас набирают металл в голосе (заговорили вдруг), чтобы заявить, что, мол, человек из моего окружения, из моей свиты был образцом художника и примером для подражания. И меня будут всю жизнь ненавидеть за то, что знаю правду. И всячески мешать мне выйти на самостоятельный и открытый разговор с людьми. Такие вещи они делать умеют. Все они, вместе взятые, убили Степана Разина, а следовательно, и Шукшина. Вот в чем истина».

Бурков писал эти слова много лет спустя после смерти Василия Макаровича, писал с горечью, с обидой, с ревностью, как вообще написаны лучшие воспоминания о Василии Макаровиче — например, те, что принадлежат Белову и Заболоцкому (подозревавшему, однако, Буркова в неискренности и двуличии, — но без таких взаимных подозрений мы, кажется, существовать не умеем, — вот и воспоминания Юрия Скопа и Рениты Григорьевой вызвали у Анатолия Дмитриевича всплеск возмущения). Прав или нет был Георгий Иванович в своих суждениях, кто кого доил — Шукшин власть или она его — все это вещи спорные, но можно предположить, что и сам Василий Макарович Шукшин, этот совершенный русский человек советского времени, простой и сложный одновременно, крестьянин, рабочий, учитель, художник, интеллигент, с годами все меньше «люто ненавидел советский строй», ибо, обладая чутьем, интуицией, разумом, не мог не видеть того, что не в дряхлеющей власти таилась русская беда (и именно отсюда острая рабочая запись Шукшина про «государственного деятеля с грустным лицом импотента», в которой запечатлено не только одно конкретное лицо, но и собирательный образ этой бессильной власти). Не в КГБ, не в ЦК, не в Главлите, не в Госкино и не в Госплане. Государство, то самое жестокое русское государство, которое проклинал Шукшин устами своих исторических героев, отмирало, теряло зубы, мутировало, только легче от этого оскопления никому не становилось. И то, что видел Василий Макарович у себя на родине, что видел на Волге, на Дону, в Астрахани во время холеры, на Вологодчине, не могло не убедить его в этом. Голова рыбы уже сгнила и опасности не представляла, гниение опустилось на другой уровень — он говорил Фомину про «народ на карачках». Тем важнее было ему снять свой фильм.

 

«Вот, брат, русский дух»

Труднее, чем с ЦК, было найти общий язык с киношным начальством. Там­то как раз сидели люди прожженные, ушлые, цену Шукшину они знали, знали его действительную жесткость, непримиримость, несговорчивость, хитрость, и там ни за своего, ни за простого человека его не держали. Воспроизвести в точности всю последовательность событий лета 1973 года, когда на самом верхнем уровне в очередной раз решалась судьба фильма, не представляется возможным, но сохранился отрывок из докладной в ЦК КПСС по поводу «Степана Разина», сочиненной зампредом Госкино В.Баскаковым 3 августа 1973 года. Из этого документа хорошо видно, что никаким заступником Шукшина Баскаков не был: «Сценарная редакционная коллегия Комитета по кинематографии с участием внештатных членов — режиссеров и критиков — рассмотрела сценарий. Он был признан интересным в тематическом отношении, содержащим отдельные яркие, талантливые сцены. Вместе с тем сценарная редколлегия указала на крупные недостатки сценария идейно­художественного порядка — нагнетание жестокостей, принижение образа Разина и т.п.» В своем отзыве на сценарий член редколлегии критик Р.Юренев писал: «Первое, на что хотелось бы обратить внимание, — это чрезмерная жестокость многих сцен. Я понимаю, что и вольница, и ее преследователи, и каратели... но сцены расправы Разина с безоружными пленными в Астрахани, смачные удары топоров и сабель, надругательство над раненым Прозоровским... кажутся мне чрезмерными. Их читать трудно и видеть будет нестерпимо. Жестокость можно показывать и менее лобовыми средствами. Модное стремление молодых режиссеров к натуралистическому показу жестокостей, убийств, пыток, членовредительства испортило многие талантливые сцены в фильме А.Тарковского “Андрей Рублев”... Понимая, что исторические события бывали подчас весьма суровы, что изображать их в идиллическом стиле нельзя, я все же хотел бы предостеречь Шукшина от излишнего любования жестокостями, ранами, смертями, кровью. Чрезмерное обилие всяких ужасов на экране может сделать фильм нестерпимым зрелищем и, что еще хуже, может создать извращенный образ народа. Русские бунтари, даже вольные разбойнички, не были чингисхановскими истребителями всего живого — они знали и великодушие, и жалость. Смягчая жестокие сцены, я смягчил бы и язык. Уж слишком много матерщины, ёрничества...»

В официальном отзыве сценарной редколлегии комитета было отмечено, что сценарий может быть поставлен только при условии, что он будет переработан и создан полнокровный образ народного героя. В заключении комитета указывалось на недопустимость дегероизации Разина, педалирования жестокостей и т.д.

В марте 1970 года В.Шукшин в личной беседе с председателем кинокомитета А.Романовым заверил его, что переработает сценарий в режиссерском варианте... Однако, несмотря на устные заверения В.Шукшина, что он в режиссерском варианте сценария учтет советы и пожелания членов редколлегии комитета, он тем не менее концепцию своего произведения не изменил.

В феврале 1971 года все работы по фильму были прекращены.

Госкино готово вернуться к рассмотрению вопроса о постановке фильма «Степан Разин» по сценарию В.Шукшина, если, разумеется, «автор существенно переработает этот сценарий».

По свидетельству Ирины Александровны Сергиевской, этот документ Шукшину во время встречи в ЦК был показан, что позволяет нам предположить такую последовательность событий: в июне–июле Шукшин пишет письмо Демичеву, тот дает Госкино указание подготовить справку, а затем происходит встреча Василия Макаровича и Петра Ниловича, во время которой принимается принципиально важное решение о запуске картины. Баскакова же в очень скором времени снимают с должности (вряд ли из­за Шукшина, тем более что Василий Макарович, по утверждению Владимира Евтихиановича, зайдет к нему попрощаться и найдет для уволенного начальника добрые слова), а вот стал ли режиссер существенно перерабатывать сценарий — это большой вопрос. Судя по всему, нет, ибо к 1974 году, когда вопрос с «Разиным» перешел в практическую плос­кость, к шукшинским козырям прибавился еще один, самый главный, — всенародный успех «Калины красной», и успех настолько сокрушающий, что даже в родном шукшинском краю его были вынуждены признать. В апреле земляку на официальном бланке направил письмо первый секретарь Алтайского обкома партии — тот самый, кто годом раньше предлагал запретить показ фильма «Печки­лавочки»:

 

«Уважаемый Василий Макарович!

Труженики Алтайского края, Ваши земляки, проявляют постоянное внимание к Вашему творчеству. В нем находят отражение проблемы коммунистического строительства, над решением которых работает сегодня партия.

Просим Вас, Василий Макарович, приехать на Алтай в июне–июле 1974 года и повстречаться со своими земляками: рабочими и колхозниками, студентами и учащимися, кинозрителями.

Мы хотели бы посоветоваться с Вами об издании сборника Ваших произведений в Алтайском книжном издательстве.

С уважением

секретарь крайкома КПСС А.Георгиев».

 

Этим планам не было суждено сбыться при жизни Шукшина, но в оставшиеся ему месяцы он вынашивал планы «Разина». История, начавшаяся летом 1967 года, семь лет спустя получила реальный шанс осуществиться.

 

«Предлагаю студии осуществить постановку фильма о Степане Разине.

Вот мои соображения.

Фильм должен быть двухсерийным; охват событий — с момента восстания и до конца, до казни в Москве. События эти сами подсказывают и определяют жанр фильма — трагедия. Но трагедия, где главный герой ее не опрокинут нравственно, не раздавлен, что есть и историческая правда. В народной памяти Разин — заступник обиженных и обездоленных, фигура яростная и прекрасная — с этим бессмысленно и безнадежно спорить. Хотелось бы только изгнать из фильма хрестоматийную слащавость и показать Разина в противоречии, в смятении, ему свойственных, не обойти, например, молчанием или уловкой его главной, трагической ошибки — что он не поверил мужикам, не понял, что это сила, которую ему и следовало возглавить и повести. Разин — человек своего времени, казак, преданный идеалам казачества,— это обусловило и подготовило его поражение; кроме того, не следует, очевидно, в наше время “сочинять” ему политическую программу, которая в его время была чрезвычайно проста: казацкий уклад жизни на Руси. Но стремление к воле, ненависть к постылому боярству — этим всколыхнул он мужицкие тысячи, и этого у Разина не отнять: это вождь, таким следует его показать. Память народа разборчива и безошибочна.

События фильма — от начала восстания до конца — много шире, чем это можно охватить в двух сериях, поэтому напрашивается избирательный способ изложения их. Главную заботу я бы проявил в раскрытии характера самого Разина — темперамент, свободолюбие, безудержная, почти болезненная ненависть к тем, кто способен обидеть беззащитного,— и его ближайшего окружения: казаков и мужицкого посланца Матвея Иванова. Есть смысл найти такое решение в киноромане, которое позволило бы (но не обеднило) делать пропуск в повествовании, избегать излишней постановочности и дороговизны фильма (неоднократные штурмы городов­крепостей, передвижения войска и т.д.), то есть обнаружить сущность крестьянской войны во главе с Разиным — во многом через образ самого Разина.

Фильм следует запустить в августе 1974 года... Фильм я намерен снимать с оператором Заболоцким».

 

Здесь было в сжатом виде сказано то, что он не раз говорил во время обсуждения своего сценария во всех инстанциях и рассказывал в интервью, но здесь не было ни слова о пересмотре своих позиций, как того требовала ГСРК, и не было сдачи Заболоцкого, как требовали от него на студии, и это момент очень важный.

«Операторская секция на “Мосфильме”, возглавляемая Волчеком, была категорически против того, чтобы я снимал “Разина”. “Только через мой труп”, — заявил об этом, как передавали мне, Волчек. До Федосеевой до­шли слухи, что Урусевский и Пилихина считают, что я плохо снял “Калину”, особенно портреты Лиды. Она, смеясь, сообщала, что Юсов лучше меня снимет “Разина”. Тут я и занервничал. Навалилась неуверенность. Не дадут мне снять “Разина”. Снова услышал о том же, будучи у кого­то в гостях. Чтобы не рухнуть, стал готовиться отступить. Быть может, уехать в Минск. Тогда я говорил близкому мне Володе Голованову: “Чувствую — «Разина» мне не снимать. Даже если и запустят, то будет это моя последняя работа с Шукшиным. Или поссорят, или заменят административным приказом”. В это время приехал Шукшин для очередных переговоров по разинским делам. Был разгар лета и тополиного пуха. Моск­ва пустынна. Лида — в поездке, дома с ребятишками оставался ее отец. Несколько вечеров мы с Макарычем провели в беседах без суеты. Он был настроен настороженно, но не взвинченно, как это было на Дону. При первой же встрече я выложил ему свои намерения разойтись без боли. Выслушав меня в тот “выверительный период” (очень верное выражение), он, поиграв желваками, заходил по кухне, глаза стали влажными: “Еще бить не начали, а ты уже согнулся?! Я тебе какие поводы дал к предательству? «Говорят»!.. Лида говорит — баба же она!.. Не видишь — идет игра?! «Разина» оттягивают, чтобы опять спустить все дело в песок. Да никому он не нужен, «Разин» этот, а с ним и молчаливый русский люд... Смотри, твой любимый Ростислав Юренев, что пишет в закрытой рецензии! Все против — Юткевич, Блейман, даже поэт Цыбин хлещет без пауз”... Давай с тобой будем вести двойную игру — на людях будем грызться, особенно при администрации... Я буду говорить о замене оператора... Ты поливай меня... Больше узнаем, на каком мы свете, изредка сойдясь на кухне. Сейчас выйдет приказ, локальная группа начнет работать. Ты включен в нее вместе с Новодережкиным. А там, ближе к делу, будем думать, как действовать. Вот, брат, русский дух”».

Вождь собрал свое верное войско и был готов повести его в последнее сражение, в поход на Москву.

 

Он сражался

Но было против этого вождя, против этой силы орудие — был таран, наконечник с кованым концом — великий советский кинорежиссер и актер Сергей Федорович Бондарчук. Именно он своей властью оттянул начало съемок «Конца Разина», как когда­то намеревался назвать свою картину Василий Макарович, и именно он, сам того не желая, приблизил «конец Шукшина».

«Я оказался невольным свидетелем этого довольно продолжительного и настойчивого “сватовства”, — вспоминал Валерий Фомин. — Утверждаю: Шукшин сниматься у Бондарчука не хотел. Не лежала душа. А самое главное — предложение пришлось абсолютно не ко времени. Шукшину надо было готовиться к своему фильму. Но как откажешь руководителю объединения, который уже “облагодетельствовал” и дальше сулит помощь по разинской картине?»

Но дело было не только в обещанной помощи. Великий стратег, Бондарчук двинул в ход тяжелую артиллерию.

«От всего сейчас отказываюсь, но не мог отказаться от... исполнения главной роли в двухсерийном фильме Бондарчука “Они сражались за родину” (по Шолохову) — собственно, из­за этой работы­то (предстоящей) меня и положили в кремлевку», — писал Василий Макарович сестре в феврале 1974 года, а Белову тогда же признавался: «Вот же б... — хворь, — это уже стало угнетать: я же так ни черта не сделаю».

«Макарыч не оставлял мечту поставить “Разина”, рассчитывал на административную поддержку Бондарчука. Поэтому и согласился играть в фильме по роману Шолохова. Как актеру ему вовсе не хотелось работать», — писал в мемуарах сам Василий Иванович.

«Однажды, в конце весны 1974 года, — вспоминал Анатолий Заболоцкий, — Шукшина вызвал к себе в кабинет Сизов, где присутствовал председатель Госкино Ф.Т. Ермаш, который неожиданно заявил повелительным тоном: “Исполнишь роль Лопахина у Бондарчука — и приступишь к своему «Разину», если у тебя других замыслов нет...” Ермаш держался снисходительно и, оглядев Шукшина, спросил: “Почему носишь брезентовые штаны?” — “Удобнее” (на Макарыче — польские хлопчатобумажные брюки и монгольская кожаная куртка, в которой он снимался в роли Прокудина), — ушел от пространных объяснений Шукшин. Я сидел рядом и с опаской ждал, когда достанется и мне за выцветшие джинсы; обошлось. Дома, на кухне, Макарыч рассуждал: “Конечно, не хотят «Разина» запускать, тянут. «Полезть в бутылку» — уехать на Алтай, к маме? Отсидеться?” Были такие мысли. Вместе с тем хотелось заручиться поддержкой Бондарчука, даже на помощь надеялся, и, в общем, манил практический урок — как махину разинскую одолеть организационно, кого из исполнителей привлекать к своей картине; посмотреть, как идет работа, если в кадре одни “генералы” (так он называл актеров в звании “народный артист СССР”). Без радости согласился исполнять роль Лопахина, погрузился же в нее плотно...»

Это тоже очень важное его человеческое качество: если что­то делать — делать на совесть. У Шукшина были более или менее удачные роли, в своих фильмах он раскрывался полнее, чем в чужих — но он никогда не халтурил, не делал ничего в половину своих возможностей. Ни в литературе, ни в кино, ни в жизни. «Родина — это серьезно», — одна из самых важных его записей, но серьезным было для него все, что понятие Родины, не абстрактное, а очень конкретное, включало. Именно от этой совестливости, от неумения расслабиться, разжать кулаки, сбросить напряжение он надрывался и сгорал. И конечно, фильм Бондарчука был ему совсем некстати, даже несмотря на возможный опыт массовых сцен.

«Незадолго до смерти он приезжал ко мне в Нижний Новгород на съемки “Земляков”, — рассказывал в интервью Валентин Виноградов. — Приехал как­то не один, а с Лидой Федосеевой. Они тогда сильно поссорились. Я был как раз в своем люксе, когда в дверь постучали. Открываю — стоит странный стриженый человек в гимнастерке. Стою, ничего не могу сказать. Кто это? Паузу нарушил сам Шукшин, тихо произнеся: “Валя, это я, Вася!” Он сильно похудел... Мы сели за стол, я позвал актеров, которые снимались в “Земляках”: Сергея Никоненко, Леонида Неведомского. Хорошо посидели, все немного выпили, кроме Васи, который был “зашит”. Начались воспоминания. В основном говорили о том, что Вася должен был сниматься у меня в “Земляках”, в главной роли, вместо Неведомского. Шукшин и сам поначалу хотел сниматься. Но Сергей Бондарчук затевал масштабные съемки фильма “Они сражались за Родину”, где непременно хотел задействовать Шукшина. Вася в тот момент не очень стремился работать в этом фильме. Он мечтал запустить собственную картину “Стенька Разин”. Но к съемкам его не допускали недоброжелатели, постоянно писавшие кляузы. Бондарчук, который на тот момент был секретарем правления Союза кинематографистов СССР, пообещал походатайствовать за Шукшина на “Мосфильме”. Поэтому Шукшин и пошел к нему сниматься... Мы долго обсуждали за столом и эту ситуацию. Вдруг Вася очень сильно вспылил: “Елки­палки! Чем я занимаюсь вообще? Мне бы сейчас «Стеньку Разина» снимать, а я непонятно что делаю!” Первой отреагировала Лида Федосеева: “Как тебе не стыдно? Бондарчук тебе такие деньги платит, а тебе еще что­то не нравится?” Закончилось скандалом... Лида не понимала его, видя лишь выгоду, внешнюю сторону происходящего. Для Шукшина же творчество было превыше всего!»

Это уже почти что Лев Николаевич и Софья Андреевна... Но как подумать, деньги, больница, будущий фильм, и вечный мотив — всем был нужен Шукшин. Его буквально раздирали на части в последние годы. У фильма с его участием было больше шансов на успех, к тому моменту вся Россия узнала и полюбила это лицо, и Бондарчук, как опытный вербовщик, собирал звезд тех лет: Тихонова, только что сыгравшего Штирлица, Шукшина и Буркова после «Калины красной», Губенко, Юрия Никулина, Смоктуновского, Нонну Мордюкову... кто на первых, кто на вторых ролях... Оператором был великий Вадим Юсов, снявший «Андрея Рублева», композитором — Вячеслав Овчинников. Мастер знал, что делает...

«В мае 1974 года актеры съезжались на Дон. Началась работа над фильмом “Они сражались за Родину”. Нам, актерам, предстоял тяжелый ратный труд вдали не только от дома, но и вообще от человеческого жилья, — вспоминал Георгий Бурков. — Съемки предполагались именно там, где разворачивались события, описанные в романе. Место указал сам автор, М.А. Шолохов. Шли дожди, дороги размыло, да их и не было на подступах к месту назначения. Добирались долго, сутками. Измучились. На берегу Дона стоял теплоход “Дунай”. Актеров разместили в каютах первого класса. У всех было какое­то праздничное, возбужденное настроение, как перед отплытием. Будто еще немного — и начнется путешествие, круиз по родным местам, по России.

А тут еще никуда не деться от воды, от солнечных зайчиков, которые проникают всюду и создают полную иллюзию движения. И музыка. Целыми днями корабельные радисты крутили на всю катушку одну и ту же мелодию из фильма (американского) “Доктор Живаго”. <...> Шли дни, шли изнуряющие съемки. После съемок мы долго не засыпали, шептались то в каюте, то на палубе. Наши беседы при ясной луне. Теплоход стоял на том же месте. А мне казалось, что мы с Василием Макаровичем все время куда­то плывем: в прошлое, в будущее, просто в жизнь».

Это лирика. Но были и будни, была жара, невыносимая духота в раскаленных каютах, особенно по мере того, как зрело донское лето, был тяжкий актерский труд, сапоги, пыль, было — как пелось в популярной советской песне — эхо прошедшей войны — взрывы, выстрелы, машины со свастикой, и все это создавало атмосферу жутковатую, как будто война и в самом деле вернулась и Шукшин на нее попал и будет на ней убит.

Он играл свою последнюю большую роль. В отличие от других актеров, был занят в картине постоянно. По воспоминаниям Юрия Никулина, иногда уходил в степь, гулял, случалось, его звали на уху местные жители, рыбаки — он был теперь знаменитостью, — и он сидел с ними в степи у костра и разговаривал до третьих петухов. Иначе вспоминала жена Георгия Буркова Татьяна Ухарова: «Василий Макарович Шукшин не всех подпускал к себе. Да и люди смущались к нему подходить. Когда он сам заговаривал с кем­то, все начинали напрягаться и трепетать. Я ему помогала по бытовым вопросам, ездила с ним в станицу отправлять посылки его маме, сестре, племяннику. Он несколько растерянный был, не знал, как это делать. Когда получал зарплату, подходил ко мне: “Ты посмотри, чего нужно купить...”»

Шукшин посылал домой посылки: одежду, сапожки за 65 рублей, соленую рыбу, а в ней золотые цепочки. однако в интервью Татьяны Ухаровой есть еще один очень шукшинский эпизод: «Как­то в аэропорту Волгограда перед вылетом в Москву мы проголодались жутко, а ресторан как раз на перерыв закрылся. Я побойчее была, влезла: “Пойдемте, откроют, когда увидят, кто пришел”. Попросила работников ресторана: “Это актеры, есть хотят. Откройте, мы быстро”. Они открыли, конечно. А официантке, видимо, было все равно, артисты, не артисты. В общем, сели мы за столик, и она начала бубнить: “Мы уже закрылись, а теперь вас корми...” Жора сказал: “Ну что вы, честное слово, мы через 15 минут уйдем!” А Василий Макарович сидел­сидел тихо, молчал­молчал, а потом резко встал: “Да укуси меня!” И вышел. Почему “укуси”? Он потом так страдал: “Жора, ну почему я сказал ей «укуси»?”»

Это очень похоже на то, что несколькими месяцами раньше случилось в больнице на Погодинской улице: нетерпимость к хамству и резкая, взрывная реакция...

Он все время думал о своих домашних. О дочерях — старшая собиралась идти в первый класс, младшая ее ревновала. Племяннику Сергею, которого звал «милым моим сыночком», обещал купить «жигули», а сестру просил встать в очередь на машину. Матери писал о том, что хочет уговорить жену «купить» своим дочерям братца. «В тесноте родили двух, а в такой квартирище — ни одного. несправедливо». Просил жену писать ему и признавался: «Очень мне одиноко». В его письмах последнего года жизни часто встречается слово «Бог». Когда у Василия Белова тяжело заболела маленькая дочь, Василий Макарович ободрял его: «...скрепись и жди, больше ничего: им Бог помогает. Выздоровеет она, Вася. Природа разумна, добра, она не может вот так просто — наказать, и все. Она испытывает». 14 апреля 1974 года Шукшин поздравил мать с Пасхой, чего прежде никогда не делал: «Сегодня Пасха, Христос воскрес!» Наконец, одно из последних, а может быть, и самое последнее письмо Василия Макаровича домой заканчивалось словами: «Благослови вас Господь!»

И по­прежнему чудовищно много работал. «Жил в диком напряжении, будто все время куда­то торопился. Непрерывно пил кофе, курил, к концу работы сильно уставал и буквально на глазах сникал, — вспоминал Георгий Бурков. — Писал по ночам, при закрытых окнах, чтоб мошка не налетала».

«Сыграв очередной эпизод, он, как одинокий волк, уходил в сторону от съемочной стаи и уединялся где­нибудь в укромном месте», — рассказывал фотограф Анатолий Ковтун, снимавший Шукшина для фотохроники ТАСС и честно признававший: «...мне он представлялся старым знакомым, свойским парнем... Воочию же я увидел совсем не экранного, закрытого  человека».

Таким он и был. «Мрачный, весь в себе. Глаза пронзительные, лицо упрямое и обреченное, похож на зэка бунтующего, — вспоминал актер Петр Зайченко. — Помню его фразу: “Какие мы с Тихоновым автоматчики, мы старые, это ж были молодые сибирские здоровяки, а нам сейчас столько лет, сколько тогда маршалу Жукову было”. Грустный он был, как будто что­то предчувствовал...»

Но даже это предчувствие не могло заставить Шукшина опустить руки. Однако работал Василий Макарович в то лето не над рассказами и не над романом. Он писал пьесы, точнее — театральную прозу. И это еще один поворот, еще одна грань его дарования, его личности и судьбы. Убежденный киношник, воспитанный Роммом в уверенности, что театр скоро отомрет, Василий Макарович долгое время держался от него в стороне и, по собственному признанию, «поджидал минуту, когда театр скончается вовсе», но в 70­е годы — когда шукшинский талант стал давать побеги в самые разные стороны, а театр и не думал кончаться, но, напротив, «вышагнул вперед», стал «активнее и интереснее нашего кинематографа» — с Шукшиным случилось почти то же самое, что с булгаковским Максудовым, с той лишь разницей, что Василий Макарович пришел к самой сложной из всех существующих машин — театральной — не в начале, а в конце своего пути, пришел искушенным человеком и все равно пропал.

 

Театральный роман

Первым шукшинским театральным опытом, к которому он, правда, сам непосредственного отношения не имел, стала инсценировка нескольких его рассказов под общим названием «Характеры» в театре имени Маяковского в 1973 году. «Много я гонялся за Шукшиным, и мое упорство по приобщению этого замечательного писателя к театру было вознаграждено: увидев на сцене поставленную мной композицию “Характеры”, Шукшин написал для нашего театра пьесу “Энергичные люди”», — вспоминал главный режиссер театра А.А. Гончаров, чьи слова нуждаются, по крайней мере, в двух уточнениях. Во­первых, спектакль Шукшину не слишком понравился. «Вот я думаю, в чем просчет спектакля театра имени Вл. Маяковского “Характеры”? Не поверили в силу рассказа как такового. Объединили разные новеллы сюжетом, то есть испытанной традиционной формой. В результате отдельный рассказ стреляет, а в целом все распадается», — говорил Василий Макарович в интервью корреспондентке «Правды» Галине Кожуховой, но в то же время защищал спектакль от друга Беловича, позднее вспоминавшего: «Его постановка в театре им. Маяковского, на малой сцене, мне не понравилась, и я прямо сказал об этом Макарычу. Его заело... Он раздраженно заговорил, какая это зацепка для его недругов, как обрадуются они такой оценке спектакля». А во­вторых — и это, пожалуй, более существенная вещь, — пьесу «Энергичные люди» Шукшин писал не только для театра Маяковского, а для театра вообще, и здесь прослеживалась та же стратегия, что и в отношениях с «толстыми» журналами: он не хотел становиться чьим­то крепостным, пусть даже на самых выгодных условиях и у самого знаменитого помещика, а театр был тем хорош, что пьесу при разумно составленном договоре можно было ставить повсюду.

«Энергичные люди» оказались тем острым сочинением, которое испугался или не захотел печатать «Наш современник», но зато опубликовала в трех июньских номерах 1974 года «Литературная Россия». А поставил первым, опередив театр имени Маяковского, Ленинградский Большой драматический театр, возглавляемый знаменитым режиссером Георгием Товстоноговым, с которым Шукшин, скорее всего, познакомился благодаря снявшемуся в «Странных людях» актеру БДТ и родственнику Георгия Александровича Евгению Лебедеву.

Товстоногов написал о Шукшине очень теплые воспоминания, имя Шукшина часто встречается в книгах, посвященных его репетициям. занимались инсценировкой шукшинских рассказов его студенты, и этот на первый взгляд неожиданный творческий союз Шукшин — Товстоногов весьма показателен для понимания эволюции нашего героя. Уж Товстоногов кем угодно был, только не почвенником и не русофилом, не случайно Анатолий Заболоцкий, придирчиво разделивший шукшинское окружение на несколько категорий^[7], отнес Георгия Александровича к числу оппонентов Василия Макаровича, хотя в чем, собственно, это оппонирование заключалось, не рассказал. Тем не менее Шукшин и Товстоногов прекрасно нашли общий язык. Оба были мастерами, творцами, крупными личностями, людьми большого стиля, что неизбежно поднимало их над любыми барьерами, предрассудками, противоречиями и даже самыми принципиальными классификациями и конспирологическими схемами. Другое дело, что в стратегических замыслах Шукшина было создание русского национального театра, и, как знать, возможно, и Товстоногов был ему нужен для того, чтобы научиться ремеслу, как учился когда­то парень в кирзовых сапогах киношному делу у Михаила Ильича Ромма. Именно в этом состояла умная, русская, нацеленная на победу стратегия Шукшина — тот самый «вот, брат, русский дух!», суть которого была в поисках союзников, а не врагов, и Товстоногов стал одним из последних шукшинских учителей, а учиться Василию Макаровичу было чему.

«Первая же пьеса Шукшина показала, что он обладал врожденным чувством сцены. Правды ради надо сказать, что “Энергичные люди” — в общем­то сценический фельетон, в нем Шукшин не достиг глубин собственной прозы», — писал Товстоногов.

Сохранились очень красочные воспоминания петербургского искусствоведа Юрия Кружнова, присутствовавшего на чтении, репетициях и сдаче спектакля, и как раз по этим трем моментам можно проследить не очень гладкую судьбу «Энергичных людей», начинавшуюся, если верить мемуаристу, за здравие, а кончившуюся за упокой.

«Представьте: в зале Товстоногов, Стржельчик, Копелян, Лавров, Макарова, Ольхина, Медведев — обладатели “божественных” голосов, виртуозы сценической речи. И вот выходит на сцену скромный, смущающийся человек и начинает, слегка шепелявя, читать — нет, бубнить текст. Однако уже где­то на половине первого акта у меня, как у слушателя (думаю, не только у меня), была полная уверенность, что я слышу мастера сценической речи. Я уже не только не замечал дефектов в дикции Шукшина, но, грешным делом, думал: а ведь иным нашим мастерам сценречи далеко до этого алтайского мужичка. И почти уверен — многие тогда позавидовали этому простоватого вида человеку, почти бубнившему слова себе под нос и (от волнения, что ли?) то и дело достававшему сигарету из пачки “Столичных” (какой это был моветон рядом с “Мальборо” и “Кентом” Товстоногова или Копеляна)... И едва Шукшин начал чтение, буквально с первых фраз все стали давиться от смеха. Корчась от спазм, я ловил себя на мысли, что ничего смешнее в жизни не слышал. Смеялись все — смеялись народные артисты, смеялся от души сам неулыбчивый Товстоногов, причем так, что то и дело снимал очки и вытирал платком слезы. Я таким Гогу не помню за все 13 лет работы в театре».

А вот что последовало дальше: «...с невероятным энтузиазмом актеры взялись за репетиции, прямо рвались в бой. Шукшин своим чтением вдохновил. Так редко какой автор вдохновлял господ артистов, даже, может, Чехов. Поначалу и на репетициях стоял смех, царило веселье — текст всем жутко нравился, и все ринулись воплощать юмор пьесы на сцене. Шукшин записал на пленку реплики “От автора” — их решено было давать в нужных местах. Но постепенно веселье на репетициях стало сникать. Не очень­то получалось у артистов “сыграть смешно”. Ужасно смешные в чтении Шукшина реплики вдруг оказывались пресны, не били в цель. Смешные ситуации показались тривиальными. <...> Вскоре стало ясно, что пьеса Шукшина по жанру — “пьеса для чтения” и что для сцены она, увы, не очень подходит. Профессионал­литератор, мастер­киносценарист, Шукшин не почувствовал еще, видимо, специфики театра. <...> Юмор уходил из текста, не будучи “накручен” на комедийную пружину, и совсем не “ударял”. Смешной в чтении, он не спасал ситуацию на сцене. “Разное хрустальное дерьмо”, так смешившее на читке, превратилось в трюизм, в неуклюжий сленг. И актеры стали уходить в комикование, в трюк, в сценический прием».

И наконец — прогон: «Шукшин... смеялся громче всех, даже как­то демонстративно громко, слишком ненатурально смеялся. Я думаю, он нарочно так откровенно утрировал свое веселье, показывая артистам, что вынужден смеяться натужно, ибо играют они не смешно. Это тоже была игра, не имеющая отношения к театру. Вернее, это был свой, особый “театр”. Уж артистом­то Шукшин был прирожденным. Возможно, это был еще и горький смех над собой. Василий Макарович знал себе цену... Если б не его внезапная смерть, может, он принес бы в театр новую пьесу, где учтены были бы ошибки “Энергичных людей”. И это была бы настоящая комедия. Вполне возможно... Писатель Шукшин был — как и актер и как киносценарист — настоящий, серьезный...»

Подводя итог, это была, с точки зрения мемуариста, неудача, первый блин, а Шукшин делал хорошую мину при плохой игре. однако, не отрицая уязвимых мест пьесы, можно кое­что возразить. Во­первых, тот факт, что «Энергичные люди» шли на сцене Большого драматического театра в течение многих лет, вплоть до конца 80­х, уже говорит сам за себя, однако важнее другое — реакция драматурга. В последнем из опубликованных при его жизни интервью газете «Правда», 22 мая 1974 года, Василий Макарович рассказывал: «С жгучим интересом жду спектаклей по моей первой пьесе. Премьеру комедии “Энергичные люди” должны показать в Москве — театр имени Вл. Маяковского, в Ленинграде — Большой драматический театр имени М.Горького. <...> Вообще, к театру меня влечет. Охота понять, в чем его живая сила, феноменальная стойкость. Ведь мне казалось, что он доживает дни, что его чрезмерная условность все же убьет его, а он живет и живет^[8]. Если мой первый опыт пройдет удачно (имею в виду “Энергичных людей”), обязательно найду силы и время поработать для театра». А уже после премьеры в БДТ делился с журналистом «Литературной газеты» Г.Цитриняком: «Мне казалось, что театр — менее гибкое, более громоздкое, чем кино, какое­то неповоротливое искусство, а оно, оказалось, вышагнуло вперед и уже копается в вопросах, которые кинематограф еще не одолел».

Едва ли этот восторженный тон мог сопутствовать неудаче, да и Товстоногов, отмечая в своих воспоминаниях, что пьеса не была свободна от недостатков, писал: «На обсуждении спектакля, после премьеры, Василий Макарович сказал, что именно БДТ заставил его поверить в возможности театра, что теперь он собирается много писать для сцены и следующую пьесу отдаст, конечно, только Большому драматическому. Театр стал в его жизни “третьим китом”, вровень с двумя другими — литературой и кинематографом».

Если вспомнить, какое значение вкладывал Шукшин в слово «кит» в своем вступительном сочинении во ВГИК в 1954 году, то можно считать, что это был привет из его абитуриентской молодости ровно 20 лет спустя.

«Энергичные люди» не понравились Василию Белову. «О пьесе “Энергичные люди”, поставленной в театре Товстоногова, мы тоже не сходились во мнении. в пьесе хозяйничал сценарист, а не драматург. Но я щадил своего друга и несколько попридержал свой язычок...» — писал Василий Иванович, однако важнее другое: Шукшин, по словам Белова, «умел учиться, на ходу постигал секреты мастерства, не боялся никакой критики, признавал любую, кроме заведомо лживой, сказанной с определенными целями». А вот следующая работа для театра, Шукшиным написанная, не просто Белову полюбилась, но была названа им «главным событием русской культуры, где сказочный Илья Муромец бросил сакраментальную фразу, давшую Шукшину название произведения: “Ванька, смотри!”»

 

Нежданчик

«Этим “смотри!”, — писал Белов во весь голос, — неожиданно и странно погибший Шукшин сказал свое завещание друзьям и всем, кто считает себя русским. Горестные размышления о последующих российских событиях лишь подтверждают, что как раз эти слова и есть подлинное завещание Макарыча <...> Шукшинское завещание — название сказки — было злободневно все эти годы. Оно долго еще будет необходимо России. Государство выдержит, переварит в себе очередную свою перестройку или перетряску, как переварила Россия троцкистский набег в начале и в первой части прошлого века. Если будем глядеть в оба... Россия будет всегда благодарна Шукшину за этот предостерегающий окрик, хотя мы не услышали этот окрик в нужное время. Сергею Викулову, моему земляку, несмотря на осторожность и окружающие страхи, удалось тиснуть сказку в журнале. Пусть и под другим заголовком. (И ничего страшного не случилось ни с журналом, ни с главным редактором. Редколлегию не разогнали, “Наш современник” продолжал выходить номер за номером.) Сказка Шукшина пошла в народ, увы, уже после смерти Макарыча. Ее читали и перечитывали. Ставили самодеятельные коллективы, и, кажется, замахивались профессионалы».

Правда — не поставил Товстоногов. Ни тогда, ни позднее. Не поставил и Гончаров. А когда Шукшин читал пьесу труппе театра имени Станиславского, то, по свидетельству присутствовавшей при этом Татьяны Ухаровой, «реакция была более чем странной. Несколько вялых фраз». Да и вообще не стала эта насквозь русская сказка таким же фактом нашей национальной культуры, как шукшинские фильмы или рассказы. Пока не стала; может быть, еще все впереди.

А первым из тех, для кого эта вещь предназначалась, был Георгий Бурков, о чем вспоминал Анатолий Заболоцкий. «На корабле сочинял Макарыч пьесу — сказку “Ванька, смотри!” (после его смерти она появилась в журнале “Наш современник” под другим названием — “До третьих петухов”). Шукшин наговаривает эпизоды или читает написанное Буркову. Воображение автора видит в Буркове обобщенного Ивана­дурака... Бурков тут же проигрывает сцены, фантазирует, как их ставить, — есть чутье. Шукшин выверяет написанные ситуации, соглашается с желанием Буркова поставить эту вещь на сцене в качестве режиссера. Шукшин загорелся: “Никому не отдам, публиковать не буду, пока не поставишь. Если не дадут в своем театре, ставь в периферийном, пусть даже в самодеятельном коллективе”. Писал он ее с жаром, несмотря на занятость и перерывы из­за поездок». И чуть дальше: «Пусть поставит Жоржик “Ванька, смотри!”. Посмотрим...»

«Я долго, настырно упрашивал его написать пьесу для моего режиссерского дебюта в Москве — сказку об Иване­дураке, — писал Георгий Иванович. — Подробно объяснял замысел, соблазнял сценическими возможностями: представлял, как три головы Горыныча — три актера — беседуют между собой. Он внимательно слушал, кивал, соглашался. “Хорошо говоришь. Вот сам возьми и напиши”. — “Нет уж, это по твоей части, я не умею”. — “Тогда давай пофантазируем”. Работали мы тогда много, снимались с утра до ночи. Мне показалось, что он остыл к нашей затее. Но однажды утром за завтраком он говорит: “Беда, знаешь, с нашим героем приключилась: его из библиотеки выгнали. Справку ему надо достать”».

«До третьих петухов» — одно из самых важных и загадочных произведений Шукшина. Его завещание, его личное исповедание своих грехов и прощальный завет, который можно толковать по­беловски, а можно по­бурковски: «Сказки философской и народной не получилось. Получилась исповедь. Сильная, личная, современная. Шукшинская». Об этом произведении, по всякому определяя его жанровую природу, писали профессиональные читатели с самыми разными убеждениями и взглядами на литературу: Аннинский, Казаркин, Липовецкий, Селезнев; исследователи находят в ней традиции Рабле, Гоголя, Салтыкова­Щедрина и Булгакова, привлекают тени Проппа и Бахтина. В этой пьесе нетрудно обнаружить множество отсылок к шукшинской биографии — начиная с завязки, то есть с той самой справки, которую по требованиям просвещенных, культурных героев русской классики должен добыть Иван, и тут вспоминаются бесчисленные бумаги, анкеты, справки, аттестат, прописка, получение паспорта, что с детства отравляли жизнь нашего героя. Можно понять, как выстраданно прозвучали слова протагониста: «Эх, справочка! — воскликнул он зло и горько. — Дорого же ты мне достаешься. Уж так дорого, что и не скажешь, как дорого» — фраза, которую Иван произносит после того, как по его наущению черти, «с любовью и страданием» спев песню «По диким степям Забайкалья», обманывают стражника и проникают в монастырь. Но с другой стороны, без чертей Иван не попал бы к мудрецу и не разобрался бы в законах его канцелярии, и эта перемешанность добра и зла, сил света и сил тьмы и в самом деле отсылает к мировой классике. В шукшинском завещании вообще зашифровано, спрятано, обыграно, оплакано очень многое, и читатель, знакомый с сюжетами его жизни, горько усмехнется, прочитав реплику одной из голов Змея Горыныча (!): «Это тоже не надо. Это жестокость», — и припомнит все, что было связано с «Разиным», задумается над тем, кто скрывается под Бедной Лизой, на которой Иван не захотел жениться («Бедная Лиза, прекрасная девушка, я отца ее знал»), а кто под богатырем Ильей, дважды предупреждающим главного героя: «Ванька, смотри!» Это сказка разящая, смешная, злая, горькая, добрая, сатирическая, пародийная и автопародийная, в которой Иван выглядит кем угодно, но только не дураком и не простаком.

«А­а, — догадался Иван, — ты решила, что я — шут гороховый. Что я — так себе, Ванек в лапоточках... Тупой, как ты говоришь. Так вот знай: я мудрее всех вас... глубже, народнее. Я выражаю чаяния, а вы что выражаете?» — и тут угадывается пародия на многочисленные трюизмы в критических и филологических отзывах на творчество Шукшина. Это сказка и по сей день кажется неким ребусом, и одним из самых интересных, загадочных ее персонажей представляется тот, к кому шел Иван за своей справкой и сумел попасть лишь с помощью чертей: «...В приемную вихрем ворвался некто маленький, беленький — сам мудрец, как понял Иван.

— Чушь, чушь, чушь, — быстро сказал он на ходу. — Василиса никогда на Дону не была».

«...в начале перестройки был слух на “Мосфильме”, что собирался он ставить там “До третьих петухов”, а мудреца, говорили, собирался лепить с Шолохова, — написал Анатолий Заболоцкий про замысел Георгия Буркова и добавил: — вот уж был бы перевертыш и наведение очередного тумана на замысел автора».

Это все верно, тем более что мудрец описан в пьесе не просто без особой симпатии, но хулигански, что уж там говорить, описан, один старческий «нежданчик» чего стоит, а Шукшин, несомненно, относился к Шолохову в высшей степени уважительно, однако ведь и у самого Ивана, в той или иной степени героя автобиографического, и дури много, и слабости, и всяких прегрешений хватает — вспомнить хотя бы погубленный по его вине монастырь. Хватает и просто унижений, когда его, как младенца, спеленала усатая дочь Бабы­яги, — так что законы художественных произведений по­своему преображают реальность и ее героев.

Легче всего эту тему пропустить, объявить надуманной — как предлагалось, например, не заниматься поисками прототипов в булгаковском «Театральном романе», — но вопрос от этого никуда не денется, совпадения, в том числе портретные, не исчезнут, и схожие сюжетные мотивы (Иван шел к мудрецу с одними ожиданиями, а произошло нечто иное, и то же самое случится у Шукшина с Шолоховым в Вешенской) не потеряют внутренней связи. Автор первой биографии Шукшина Владимир Коробов, много общавшийся с Георгием Бурковым в пору работы над книгой, писал со слов Георгия Ивановича о том, что «поначалу на месте Мудреца предполагался Летописец — герой не сатирический, мудрый без кавычек». Летописцем называл Шукшин Шолохова и в интервью Стасу Попову: «Для меня Шолохов — олицетворение летописца». А в другом месте: «Для меня нарисовался облик летописца». Но называл его же и мудрецом: «Заразил он меня своим отношением к жизни. Живет этот мудрец в Вешенской. И далек от всякой суеты... Шолохов — мудрец». Так что, хотим мы этого или нет, определенная связь тут есть, а вот понять, до какой степени опосредованно она выражена, гораздо сложнее.

 

На всякого ли мудреца...

Они встретились единственный раз в понедельник, 10 июня 1974 года, когда съемочная группа в составе С.Ф. Бондарчука, В.И. Юсова, Ю.В. Никулина, В.М. Шукшина, В.В. Тихонова, И.Г. Лапикова, Г.И. Буркова и И.Лазаренко, а также секретаря по идеологии Ростовского обкома партии М.Е. Тесли прибыла в Вешенскую по приглашению автора романа «Они сражались за Родину», и, прежде чем попытаться понять, что, собственно, во время этой встречи произошло и чем она для Шукшина стала, стоит попробовать разобраться в предыстории вопроса.

Шукшин уже после поездки в Вешки признавался в разных интервью, что относился к Шолохову с предубеждением. «Я сделал для себя открытие, — говорил он корреспонденту «Правды». — До этого у меня было представление о Шолохове только по рассказам разных людей — актеров и писателей, по разговорам в клубах, компаниях, в гостях. А это упрощало его или, вернее сказать, создало у меня неточное представление о нем <...> Знакомство мое с посредственными писателями способствовало упрощенному представлению о Шолохове». И еще более жестко та же мысль была выражена в беседе с Г.Цитриняком: «Я немножечко от знакомства с писателями более низкого ранга, так скажем, представление о писателе наладил несколько суетливое... Упрощение шло из устной информации, которая получалась с разных сторон».

Какие именно посредственные писатели более низкого ранга сформировали у Шукшина, вообще не так много с писателями общавшегося, неверное, суетливое представление о Шолохове, какая устная информация тут имеется в виду, сказать теперь трудно, это в равной степени мог быть союз­писательский официоз либо кто­то из либералов, однако дальше случилось так, что предубежденно настроенный по отношению к Шолохову Шукшин приезжает в Вешки — и что же?

«Шолохов перевернул меня. Он мне внушил не словами, а присутствием своим в Вешенской и в литературе, что нельзя торопиться, гоняться за рекордами в искусстве, что нужно искать тишину и спокойствие, где можно глубоко осмыслить судьбу народа... Шолохов открылся мне в его реальном земном свете, в объективном, естественном, правдивом свете труженика в литературе».

Так говорил Шукшин в интервью, и из этих слов следует, что все, что было до этого в его личном восприятии Шолохова, происходило при освещении лживом, неестественном и необъективном, а потом воссиял свет истинный. И тут опять возникает Василий Белов, в чьих мемуарах прослеживается чем­то похожая эволюция по отношению к автору «Тихого Дона», тем более что на эту тему оба Василия не раз говорили.

«Частенько он спрашивал меня о Шолохове, о наших встречах с писателем по молодежному Болгаро­Советскому клубу. Его встреча с Шолоховым во время съемок фильма “Они сражались за Родину” перевернула все его интеллигентские представления о писательстве... Нельзя забывать, что евреи с помощью демагогии энергично и постоянно внушали нам ложные представления о Шолохове. Ядовитая мысль о плагиате, запущенная определенными силами и поддержанная Солженицыным, посещала иногда и мою грешную голову. Сердце, однако же, вещало нечто другое, — писал Белов в «Тяжести креста», а следом признавал: — Я был в легкой оппозиции к современному классику. Но мои тогдашние представления о Шолохове связаны были не с солженицынской инсинуацией о “Тихом Доне”^[9], а с “Поднятой целиной”, где главный герой учит мужиков­казаков, как надо пахать. Я не напрасно считал эту книгу уступкой конъюнктуре, что и подтвердилось в серьезных и благожелательных исследованиях».

И чуть дальше, вспоминая свою встречу с Шолоховым на Дону летом 1967 года: «В толпе, окружившей Шолохова, функционер ЦК ВЛКСМ Гена Серебряков давил мне на ботинок, чтобы я не сказал лишнего, но я и не говорил лишнего, я только спрашивал нечто лишнее. Даже вроде бы упрекнул Михаила Александровича за “Поднятую целину”... Я спросил, сколько надо было иметь пудов зерна, чтобы угодить в число раскулаченных. “Сорок пять пудов, — глухо промолвил Шолохов. — Иногда даже меньше”. Что значили сорок пять пудов даже для иногородних, не говоря о коренных жителях Дона? Я сказал, кого и как раскулачивали у нас на Севере, но клевреты Сергея Павлова быстренько усадили Шолохова в машину и увезли».

Шолохов в этом эпизоде выглядит довольно странно: он как бы отмахивается от дотошного Белова, не спорит с ним, но и не поддерживает, ничем не интересуется, никак не реагирует. Глухо отвечает на его вопрос, а затем покорно позволяет увезти себя «клевретам» первого секретаря ЦК ВЛКСМ (того самого, кому посвящены знаменитые строки Евтушенко: «когда румяный комсомольский вождь на нас, поэтов, кулаком грохочет») и вообще ведет себя точно стреноженный, хотя мог бы что­то сказать, мог бы высказать свое мнение, оправдаться, возмутиться, на худой конец, «срезать» зарвавшегося молодого писателя, посмевшего перечить классику. Но он молчит, быть может, потому, что тем самым признает правоту вологжанина либо все слишком хорошо понимает и видит бесплодность этих разговоров. Но главное — в этом несостоявшемся диалоге Михаила Александровича и Василия Ивановича можно увидеть пролог к такому же недиалогу Шолохова с другим Василием, который, оказавшись в его доме, попытался сказать свое главное, что его мучило, что болело в нем многие годы, а в ответ — не услышал ничего.

Впрочем, был у шукшинской встречи с М.А. Шолоховым другой, забавный пролог. В 1970 году съемочная группа фильма о Разине, по воспоминаниям Заболоцкого, «заночевала в пустующем пансионате недалеко от Пушкинских гор. К вечеру начальство пансионата засуетилось. Зовут всех на уху домой. Удивлены. Идем. Стол ломится. Ну, думаем, и в глубинке о «Разине» уже наслышаны. Знают Шукшина в Союзе. Подвыпив, хозяева несут учебники, портрет, даже книги к Г.Е. Шолохову поставить автографы. Геннадию Евгеньевичу пришлось доигрывать роль до конца. Шукшин подливал огня в этот спектакль».

Геннадий Евгеньевич Шолохов, назначенный директором фильма о Степане Разине, был однофамильцем Михаила Александровича, чего начальство не поняло, и в том смешном спектакле Шукшину его роль удалась. Удалась ли четыре года спустя в Вешенской?

Георгий Бурков писал в мемуарах о том, что Шукшин испытывал перед встречей с Шолоховым особое волнение, переживал, и «если говорить честно, надеялся на отдельную встречу, готовился к ней. Все думалось: вот­вот сейчас придет, позовут... ждал, что Шолохов проявит инициативу... Но этого как­то не случилось. Шукшин корил себя за то, что признался мне в этом. Нервничал, что открылся, слабость проявил, злился на себя. Его надо было понять. Он как бы хотел что­то вроде благословения, чтобы Шолохов какое­то слово заветное ему сказал с глазу на глаз...».

Проверить это воспоминание, к сожалению, невозможно, но выглядит оно убедительным: Шукшин искал отдельной встречи в Вешенской и ужасно жалел, что расшифровался, дал слабину и признался Буркову в своем несбывшемся желании, а Георгию Ивановичу не было никакого резона этот эпизод выдумывать, ибо из него очевидно следует, что в самых важных вопросах Шукшин и от своего друга Джорджоне, как он называл Буркова, шифровался. Василий Макарович действительно надеялся на то, что Шолохов позовет его для беседы, ведь он был не просто член съемочной группы, не просто один из исполнителей, приглашенный в дом к «кормильцу». Он был Шукшин! У него было имя в литературе. А Шолохов его не пригласил. Мало этого, он невольно нанес Шукшину обиду через Бондарчука, ибо, когда съемочная группа приехала в Вешки и остановилась в гостинице, оказалось, что режиссер картины с утра пораньше отправился к Шолохову и проговорил с хозяином с глазу на глаз несколько часов, о чем не могло не быть предварительной договоренности.

Да, потом состоялась встреча с актерами, был серьезный разговор о фильме, о войне, было праздничное застолье, непьющему Шукшину совершенно ненужное, неинтересное, которое впоследствии он назовет в воспоминаниях Заболоцкого «собачьей свадьбой», и, если задуматься, что это выражение в русском языке означает, нельзя не поразиться зашкаливающей жесткости этой оценки. Но именно во время той самой «свадьбы» Шукшин предложил тост, иногда ошибочно включаемый в его рабочие записи: «Мы с вами распустили нацию. Теперь предстоит тяжелый труд — собрать ее заново. Собрать нацию гораздо сложнее, чем распустить...»

Если эти слова действительно были Шукшиным произнесены, хотя звучат они совсем не по­шукшински, ну что это значит — «мы распустили»? Кто «мы»? Какие «мы»? Писатели, что ли? Если эти или какие­то похожие слова все же были произнесены, пускай по­другому, иначе, то это были слова государственника, и это действительно очень важный поворот, новый акцент в мировоззрении Василия Макаровича Шукшина.

Вот как все это описывал Бурков — иных прямых свидетельств, к сожалению, не сохранилось, и поэтому еще раз подчеркнем: каково текстологическое происхождение шукшинского «тоста», — а тут каждое слово и порядок их очень важен — непонятно. «Помню, в перерыве между съемками картины “Они сражались за Родину” Шукшин собрался к Михаилу Шолохову и взял меня с собой. В машине был хмур, с высокими районными особами, сопровождавшими нас, почти не разговаривал. На заманчивое предложение “выпить­закусить” отнекивался. А мне при удобном случае с горьким самоутверждением проронил: “Нет, не они, не они поводыри, не они наставники народные, а мы, писатели. Я должен, должен Шолохову кое­что сказать...” На приеме за столом Василий Шукшин поднял тост, прямо глядя в глаза большому писателю, побледнев треугольником возле рта, сказал: “Не удержали мы нацию, нам ее еще предстоит собрать”. Шолохов понял происходящее всерьез и отозвался на его боль. Так же серьезно глянул ему в глаза и ответил: “За Васю Шукшина, собирателя земли русской”».

С Бурковым не согласился Заболоцкий: «Вскоре после смерти Шукшина Бурков мне рассказывал (а потом и записал в своих воспоминаниях), что в Вешенской во время застолья у М.А. Шолохова, когда слово досталось Шукшину, он с ходу “расшифровался” — мол, много говорим о русском характере, а народ вымирает, пора искать путь русского единства. Слово в пустоту упало. Сник... Михаил Александрович неловкую паузу разбил, иронично предложив выпить за собирателя земли русской Васю Шукшина. Об этом же событии Макарыч мне рассказывал иначе: “С тостом я там вылетел не застольным, о гибели русской. Шолохов смягчил, все поняв, — не для той компании мои слезы; предложил тост за меня, а когда увидел, что я не выпил, подошел ко мне и тихо сказал: «Ну, Вася, приеду в Москву, у тебя и чаю не выпью». Жора при мне неотступно, поэтому с Михаилом Александровичем поговорить мне один на один не удалось, но с сыном его перемолвился”».

Тут понятно, пошла война мемуаров, война за то, кто ближе был к Шукшину в последние месяцы его жизни и кому он больше доверял, однако вспоминающие стороны находились в положении неравном: Анатолий Дмитриевич написал свой текст «О подменах вспоминающих о Шукшине» уже после того, как Георгия Ивановича не стало и, соответственно, тот не мог ему ответить, что, к слову сказать, подметила вдова Буркова, написавшая в предисловии к книге мужа: «Ему завидовали многие, ведь Василий Макарыч совсем не всех подпускал к себе так близко. Видимо, один из таких отметил в своих воспоминаниях о Шукшине, что, мол, Вася переживал, что много говорил Буркову. Может, это и было, кто ж теперь знает? Только жаль, что это он вспомнил, когда Жоры уже не было в живых. При жизни почему­то не помнили, а как Бурков умер, все стали вспоминать».

Но это уже сюжеты, к Шукшину прямого отношения не имеющие, а если суммировать скудную и достаточно противоречивую информацию о пребывании Шукшина в Вешках, то все равно получается как­то мало для судьбоносной встречи, да и ответный тост Шолохова за Васю — собирателя земли русской явно ироничный, хоть и мягко ироничный, подчеркивающий неуместность пафосного выступления, а замечание про чашку чая и вовсе не слишком тактичное по отношению к человеку, которому дорогого стоило побороть свою привычку к алкоголю, пусть даже Шолохову неоткуда было это знать^[10]. Тут изначально несовпадение, оно было заложено в сценарий этой встречи, в ее режиссуру помимо воли Шукшина, и можно попытаться предположить, как все происходило...

 

Вылетел

Был чудный июньский день. наверное, не очень жаркий, просто теплый, солнце, еще не выжженная солнцем зелень травы, Дон, хорошая компания, остроумная, звездная, веселая, хлебосольный дом плюс, как и в случае с Беловым, обязательное начальство, приглядывающее, как бы кто чего не ляпнул про колхозы, но в общем­то никаких тебе сжатых кулаков, никаких боев в три раунда, кто хотел — пил, кто не хотел — не пил, рассказывали анекдоты Юрий Никулин и Георгий Бурков, смеялись Лапиков и Юсов, значительно помалкивал Штирлиц–Тихонов, для них это все было скорее развлечение, экскурсия, не более того; и тут вдруг поднимается одетый в строгий костюм Шукшин со своими речами, точь­в­точь как Иван из сказки собственного сочинения, не послушавший слова изящного черта в приемной у Мудреца: «Не вздумай только вылететь со своими предисловиями... Поддакивай, и все».

Не послушал, не поддакнул, вылетел, и все это было некстати, неуместно, не там и не тогда сказано, чего и Шукшин не мог не понимать, но для него это был единственный шанс до Шолохова достучаться, спровоцировать, вызвать вешенского мудреца и летописца на серьезный русский разговор. Но Шолохов — не поддался. Ни Белову не поддался, ни Шукшину. Ни вопросами про раскулачивание, ни призывами собирать нацию не загорелся. Может быть, действительно не хотел при большом скоплении народа говорить, не хотел подставлять Шукшина, подставляться сам, может, была еще какая­то причина, но диалога не вышло. Это не значит, что они вовсе ни о чем не говорили и Шукшин ушел насмерть обиженный. Конечно, не так. То был, скорее всего, один досадный момент, который тотчас общими усилиями сумели загладить. Встреча продолжалась довольно долго, и, по воспоминаниям присутствовавшего на ней внука Шолохова — Александра Михайловича, которому было тогда 12 лет, Шукшин, Шолохов, Бондарчук и сын Шолохова Михаил Михайлович долго беседовали. О чем именно, сказать теперь трудно. возможно, речь шла и о будущем шукшинском фильме. Во всяком случае, Михаил Михайлович Шолохов, который мог бы многое о той встрече рассказать, но в 2013 году его не стало, виделся с Шукшиным несколько раз на съемках картины «Они сражались за родину»; они были с Василием Макаровичем почти что ровесниками и очень понравились друг другу, у них был план вместе искать на Дону места для натурных съемок фильма о Разине. Нет сомнения, что сам Шолохов выделял Шукшина из приехавших к нему в тот день гостей, на фотографиях мы видим Шолохова и Шукшина, с приязнью смотрящих друг на друга, Шукшин сидел рядом с Шолоховым за праздничным столом. Как приподнято вспоминал один из участников встречи, Шолохов с особенным вниманием прислушивался к Шукшину, «он всматривался в Шукшина, пронизывая своим зорким взглядом насквозь, стараясь ловить его в любых позах. Лицо его в этот момент напоминало отца, беседовавшего со своим сыном».

И после встречи Шолохов признался: «Очень понравился мне Шукшин. Серьезно относится к Лопахину. По­моему, подходит по характеру».

И все­таки это оценка Шукшина­актера: как тот сыграет роль в фильме — вот что было для Михаила Александровича в тот чудный день главное. Он, если можно так выразиться, устраивал кастинг, утверждал актеров на их роли, формально не имея, конечно, никаких прав кого­то не утвердить, но все же... Его волновал в эти месяцы фильм, а вовсе не рассыпавшаяся нация. в конце концов, каждый художник, даже самый гениальный, в первую очередь думает о себе, о своих сочинениях, а иначе искусство давно бы остановилось.

Это потом, когда Шукшина не будет в живых, Шолохов скажет про него удивительные, часто цитируемые слова, которые так понравились старшей дочери Василия Макаровича и источник которых, правда, ясен еще меньше, чем шукшинский тост: «Не пропустил он момент, когда народу захотелось сокровенного. И он рассказал о простом, негероическом, близком каждому так же просто, негромким голосом, очень доверительно. Отсюда взлет и тот широкий отклик, какой нашло творчество Шукшина в сердцах многих тысяч людей...»

Потом, в 1983 году, в последнее лето своей жизни, Шолохов, по воспоминаниям своего молодогвардейского издателя Валентина Осипова, «с уважением говорил о Василии Шукшине. Рассказал, что познакомился, когда снимался на донской земле фильм “Они сражались за Родину” и несколько артистов со своим режиссером Бондарчуком пожаловали в гости. Растроганно припоминал скромность Шукшина.

Мария Петровна, супруга Шолохова, тоже к разговору примкнула: “Он ничего не ел, не пил. Все смотрел на Михаила Александровича...”

Шолохов подумал­подумал и продолжил: “Я что­то почувствовал во взгляде... Эх, умер”».

В этом вздохе, может быть, и просквозило сожаление о невстрече — кто скажет?

Но тогда, в июне 1974­го, Шолохов от серьезного разговора ушел, и Шукшин не мог не почувствовать себя разочарованным, однако не обмолвился о том ни слова в известных нам письмах и интервью. Только у Анатолия Заболоцкого в воспоминаниях отмечено это сожаление да записаны те жесткие слова: «...Макарыч говорил мне позже: “Поедем на Дон, в Ростов, отыщем сына Михаила Александровича и съездим в Вешки без собачьей свадьбы. Договоренность и адрес есть”».

 

Зеркало

Он уезжал из Вешек с очень сложными чувствами. Не будет большой натяжкой предположить, что эта встреча потрясла его, как немногое в жизни. Увидев автора «Тихого Дона», его дом, прикоснувшись к его образу жизни, Шукшин действительно попал под обаяние Шолохова. Узнал его независимость, силу и был побежден первый и последний раз. Не его идеями, не взглядами на «Новый мир», на Твардовского ли, Солженицына, советскую власть и пр. — да об этом никто там и не говорил. Не его окружением, конечно, но — им самим. Писателем, человеком.

«Каким показался он мне при личной встрече? Очень глубоким, муд­рым, простым. Он внушил — не словами, а присутствием своим в Вешенской и в литературе (выделено мной. — А.В.), — что нельзя торопиться, гоняться за рекордами в искусстве, что нужно искать тишину и спокойствие, где можно осмыслить глубоко народную судьбу. Ежедневная суета поймать и отразить в творчестве все второстепенное опутала меня... Он предстал передо мной реальным, земным светом правды...»

Так говорил Шукшин в интервью, а в раздумьях о себе приходил к выводу неутешительному: «...я растрачиваю свое время, а жизнь проходит мимо... Нет, не буду больше его растрачивать! Это решение я принял, уходя от Шолохова, и не думаю от него отказываться... Именно после встречи с Шолоховым, в его доме, я сам твердо решил: вернусь в Сростки!»

Решил или не решил — вопрос спорный, понятно, что везти с собой на Алтай всю семью у Василия Макаровича не получилось бы, вряд ли согласилась бы на такой переезд Лидия Николаевна, у которой наконец появилась в Москве хорошая квартира и стала складываться блестящая актерская карьера. Недаром болгарский журналист Стас Попов, который брал у Шукшина интервью в июле 1974 года, со славянской прямотой спрашивал: «Ну, допустим, вам, человеку, родившемуся и выросшему в деревне, не столь тяжко будет расставаться с Москвой. <...> Если вернетесь в Сростки, вы, полагаю, не пошлете свою жену Лидию Федосееву работать руководителем драмкружка при доме культуры? Она ведь актриса большого таланта, большой известности... Я уже не говорю о родительских заботах — как дать образование двум своим дочерям...» На что Шукшин отвечал: «Тут вы правы. Я как раз об этом все время думаю: как же будет с Лидой?»

Но даже не это главное. Можно предположить, что в Вешенской Шукшин встретился не только с Шолоховым — он встретился с самим собой. Увидел себя в том шолоховском, крупном зеркале, в какое прежде смотреть ему не доводилось. Увидел в нем всю свою жизнь, всю ее подчас вынужденную суету, бессмысленную трату времени, ее скоротечность, ее киношность, ее вынужденную зависимость от сильных мира сего (и ладно бы сильных — слабых мира сего, лишь прикидывающихся сильными, тех самых грустных государственных импотентов, о которых он писал в рабочих записях) и потому с горечью признавался в том самом искреннем интервью Стасу Попову: «Я многое упустил в жизни и теперь только это сознаю. В кино я проиграл лет пятнадцать, лет пять гонялся за московской пропиской. Почему? Зачем?»

А приехавший к Шукшину в станицу Клетскую, которая на советский манер оскорбительно для казаков называлась рабочим поселком, журналист из дружественной Болгарии и по совместительству студент того самого Литературного института, куда когда­то не попал его именитый собеседник, не веря своим ушам, испуганно спрашивал:

«— Могу я все это напечатать?

— Конечно! Я потому и согласился на этот разговор... Нет больше никаких компромиссов! Конец суете! Остаюсь со стопкой чистой бумаги. Ждут меня большой роман и несколько сборников рассказов...»

Шолохов — намеренно или нет — что­то очень важное сумел разбудить, тронуть в Шукшине, то, что давно искало в нем выхода. И это были вопросы не про всю нацию в целом, о чем поначалу хотел говорить Василий Макарович с Михаилом Александровичем, а вещи куда менее обширные, но более личные, точечные, сокровенные — о самом себе. Тут можно так переиначить шукшинский тост, а точнее, так истолковать тот молчаливый ответ, который Шукшин от Шолохова получил, и в этом смысле диалог меж ними все же состоялся, и это был глубокий, важный диалог: прежде чем говорить о том, что мы распустили нацию и что с ней теперь делать, надо на себя поглядеть. Каждый из нас прежде всего себя распустил и себя собрать должен. Вот с чего начинать надо, вот что самое трудное. Он о себе стал по­другому мыслить, тут что­то вроде рубцовского «думать о своей судьбе» случилось. И собрать себя для Шукшина означало целиком уйти в литературу, не разбрасываться, как он разбрасывался до этого.

Ну а кроме того, Василий Макарович увидел в Вешках то, чего в этой блуждающей судьбе ему недоставало, — независимый, просторный писательский дом, стоящий посреди родного села на берегу реки, в приволье, открытый небу, ветру и солнцу. Проведший много лет в скитаниях, командировках, поездках, в гостиницах и общежитиях, он, можно предположить, действительно понял ту вещь, которая умозрительно была ему ясна и раньше, но здесь он столкнулся с ней наяву: писателю надо иметь свой дом. Не четырехкомнатную московскую квартиру, стилизованную или нет под деревенскую избу, и не переделкинскую дачу, это не для Шукшина, но — русский дом, большой, надежный, могущий быть и убежищем, и местом сбора большой семьи, годный и для работы, и для праздника, обитель дальнюю...

«После Вешенской, — утверждал Заболоцкий, — Шукшин всерьез задумался о возвращении на родину навсегда: “Только там и выживу и что­то сделаю”. Перечитав письмо Л.М. Леонова, в котором старейшина литературы советовал ему бросить кино и посвятить себя целиком писательскому труду, коль Бог дал дарование, вспомнил, как Михаил Александ­рович обронил: “Бросай, Василий, в трех санях сидеть, пересаживайся в одни, веселей поедешь!”»

Все это, конечно, требует проверки и уточнений: действительно ли писал Шукшину Леонов, самый таинственный затворник великого века, тайно сочинявший последние десятилетия жизни крамольную «Пирамиду», и если да, то где оно, это письмо? «Не знаю, какие слова были написаны Шукшину Леонидом Леоновым, — отозвался на леоновский сюжет и более последовательный и точный в деталях Василий Белов^[11], — но встреча с Шолоховым перевернула у Макарыча все его представления о бытовой безопасности. Поневоле приходится пользоваться такими терминами, поскольку без такой безопасности ничего не сделать, будь ты хоть семи пядей во лбу. Макарыч знал об этой истине и раньше, но встреча с Шолоховым просто доконала его: “Вот в ком истина! Спокоен, велик! Знает, как надо жить. Не обращает внимания ни на какие собачьи тявканья...” Он вернулся с Дона совсем с другим настроением...»

«Интересный он дядька. Ой какой интересный! Ты не представляешь, сколько мне дала встреча с ним. Я ведь всю жизнь по­новому переосмыслил, — говорил Шукшин Юрию Никулину. — У нас много суеты и пустоты. Суетимся мы, суетимся... а Шолохов — это серьезно. Это на всю жизнь».

И вот это, пожалуй, самый важный вывод. Шукшин увидел в Шолохове вечность и затосковал: «Кино искусство скоротечное, а литература — вечное искусство. Надо выбирать. Для меня это проблема. Режиссер или писатель? За эту прежнюю неопределенность свою придется расплачиваться. И не знаю еще — чем...» Ведь даже мотив расплаты — прокудинский мотив. И дальше: «Кино — соблазнительное занятие. Но проходят годы, и новая техника сметает все с белых экранов. А шолоховская проза твердо стоит, тут ничего не скажешь. Стоит и живет, и кино вертится вокруг нее. Сколько экранизаций произведений Шолохова, боже мой! А Шолохов — один...»

 

Уверуй, что все было не зря

После встречи с Шолоховым Шукшин прожил меньше четырех месяцев. В основном на Дону, хотя успел за это время съездить в Ленинград, на прогон спектакля «Энергичные люди». «Ездил недавно в Ленинград на 3 дня: у меня там поставили в театре пьесу. Ездил на сдачу ее», — писал в июне матери. Иногда вырывался домой, к своим, но, по воспоминаниям очевидцев, болезнь уже брала свое, и он это чувствовал.

«Как­то выдалось несколько свободных дней, и мы отправились в Моск­ву, — писал Георгий Бурков. — Обратно договорились возвращаться вместе. Условились встретиться у магазина “Журналист”, что на проспекте Мира. В назначенный час прихожу — он уже на месте. Стоит возле машины, курит и плачет. “Ты чего, — спрашиваю, — стряслось что?” — “Да так, девок жалко, боюсь за них”. — “А что с ними случится?” — “Не знаю. Пришли вот провожать. Стоят как два штыка, уходить не хотят. Попрощались уже, я их гоню, а они стоят, не уходят”. По его лицу текли слезы. Будто знал, что в последний раз видит дочерей Машу и Ольгу».

Столь же горькими оказались последние воспоминания о Шукшине Глеба Панфилова, у которого Василий Макарович снимался в своем последнем фильме «Прошу слова» в роли провинциального драматурга Феди, и тут, конечно, возникает вопрос: зачем ему это было нужно? Только потому, что пообещал, потому, что относился к Панфилову с симпатией, или же хотел остаться еще в одном облике, в одной роли — кто теперь скажет...

«Когда он вошел в павильон, у меня было физическое ощущение, что он не идет, а парит, почти не касаясь пола. Потом я узнал, что примерно то же самое почувствовали и все остальные — такой он был высохший, худой. Не человек, а его тень. Джинсы на нем болтались, вязаная кофточка, прикрытая модным кожаным пиджаком, висела как на вешалке, а на ногах — босоножки в пластмассовых ремешках. Глаза красные, с неестественным блеском — верный признак бессонных ночей».

А между тем «помирать собирайся — рожь сей». Продолжалась подготовка к съемкам «Степана Разина». Еще весной 1974 года директор «Мосфильма» Сизов обратился к новому «министру кино» Ф.Т. Ермашу, сменившему А.Ф. Романова, с просьбой рассмотреть вопрос о постановке двухсерийного фильма «Степан Разин» в рамках государственного заказа, что — понятное дело — было для студии, с учетом дороговизны съемок, делом очень важным. Согласился Ермаш с этим предложением или нет — неизвестно, но на просьбу Сизова произвести расходы в размере 10 тысяч рублей на предварительные работы по кинокартине до запуска ее в режиссерскую разработку и подготовительный период разрешение в порядке исключения дал.

25 июля 1974 года, в последний свой день рождения, в свое 45­летие, Шукшин послал из станицы Клетской пространную телеграмму директору «Мосфильма»:

 

«Уважаемый Николай Трофимович Прошу Вашего разрешения начать предварительные работы фильму “Разин” первого августа 1974 года согласно договоренности работе пока приступят режиссер Шукшин оператор Заболоцкий художник Новодережкин директор Милькис также художник костюмам администратор фотограф Ближайшие планы выбор натуры мест базирования предварительное определение заказов на постройку стругов пошив костюмов изготовление оружия если не смогу приехать прошу начать без меня с ними встречусь здесь уважением Шукшин».

 

5 августа датировался приказ Сизова о продлении подготовительных работ с 5 августа по 31 октября, и, таким образом, в последние месяцы и недели жизни режиссер и актер Василий Шукшин по­прежнему уверенно сидел в двойных кинематографических санях, актерских и режиссерских, что не мешало ему, вопреки дружеским предостережениям, катиться еще и в санках литературных. Да как славно катиться! В его писательских делах в последний год жизни все действительно складывалось удачно, и по последним шукшинским вещам хорошо чувствуется, что, в отличие от своего физического состояния («Все чаще жаловался на ноги. Я видел, как ему трудно ходить, как тяжко дается даже небольшое расстояние — от пристани на Дону до площадки», — вспоминал Бурков), творчески он не был ни исчерпан, ни истощен. Он уходил на взлете, на подъеме, и трудно даже вообразить, сколько потеряла русская литература, потеряв Шукшина...

В мае вышла его лучшая книга «Беседы при ясной луне», в июне был наконец сдан в набор многострадальный роман «Я пришел дать вам волю» в издательстве «Советский писатель», в июле журнал «Звезда» напечатал «Точку зрения», журнал «Аврора» — рассказ «Рыжий», относящийся к шукшинскому детству, а «Искусство кино» — киносценарий «Брат мой», который первоначально назывался «Враг мой», и именно по этому сценарию Валентин Виноградов впоследствии снял фильм «Земляки», в котором Шукшин и хотел бы, да не смог сыграть^[12]. Тогда же, в июле, в «Вопросах литературы» была напечатана дискуссия о фильме «Калина красная», в которой приняли участие С.Залыгин, К.Ваншенкин, Л.Аннинский, В.Баранов, В.Кисунько и Б.Рунин, а Шукшин всем им, по существу, возразил. В августе в «Литературной России» был опубликован рассказ «Други игрищ и забав» с его абсолютно городским сюжетом и определенным изживанием «чудачества», как до этого и в «Вечно недовольном Яковлеве», опубликованном в марте того же года в газете «Неделя».

Летом Шукшин подал в издательство «Молодая гвардия» заявку на новую книгу, в которой написал строки, почти всегда цитируемые, когда говорят о Шукшине. И в самом деле, их можно считать символом его веры, да и не только его — здесь в концентрированном виде изложен русский национальный кодекс, применимый к любым временам и этапам отечественной истории: «Русский народ за свою историю отобрал, сохранил, возвел в степень уважения такие человеческие качества, которые не подлежат пересмотру: честность, трудолюбие, совестливость, доброту... Мы из всех исторических катастроф вынесли и сохранили в чистоте великий русский язык, он передан нам нашими дедами и отцами — стоит ли отдавать его за некий трескучий, так называемый “городской язык”, коим владеют все те же ловкие люди, что и жить как будто умеют, и насквозь фальшивы. Уверуй, что все было не зря: наши песни, наши сказки, наши неимоверной тяжести победы, наши страдания — не отдавай всего этого за понюх табаку... Мы умели жить. Помни это. Будь человеком».

В сентябре вышла последняя прижизненная подборка рассказов в «Нашем современнике», среди которых был совсем небольшой, по стилистике близкий к документальному, невыдуманному рассказ «Жил человек» с трагическим описанием смерти соседа по больничной палате:

«Я проснулся от торопливых шагов в коридоре, от тихих голосов многих людей... И почему­то сразу кольнуло в сердце: наверно, он. Выглянул из палаты в коридор — точно: стоит в коридоре такой телевизор, возле него люди в белых халатах, смотрят в телевизор, некоторые входят в палату, выходят, опять смотрят в телевизор. А там, в синем, как кусочек неба, квадрате прыгает светлая точка... Прыгает и оставляет за собой тусклый следок, который тут же и гаснет. А точечка­светлячок все прыгает, прыгает... То высоко прыгнет, а то чуть вздрагивает, а то опять подскочит и следок за собой вытянет. Прыгала­прыгала эта точечка и остановилась. Люди вошли в палату, где лежал... теперь уж труп; телевизор выключили. Человека не стало. Всю ночь я лежал потом с пустой душой, хотел сосредоточиться на одной какой­то главной мысли, хотел — не понять, нет, понять я и раньше пытался, не мог — почувствовать хоть на миг, хоть кратко, хоть как тот следок тусклый, — чуть­чуть бы хоть высветлилось в разуме ли, в душе ли: что же это такое было — жил человек... Этот и вовсе трудно жил. Значит, нужно, что ли, чтобы мы жили? Или как? Допустим, нужно, чтобы мы жили, но тогда зачем не отняли у нас этот проклятый дар — вечно мучительно и бесплодно пытаться понять: “А зачем все?” Вон уж научились видеть, как сердце останавливается... А зачем все, зачем! И никуда с этим не докричишься, никто не услышит. Жить уж, не оглядываться, уходить и уходить вперед, сколько отмерено. Похоже, умирать­то — не страшно».

 

Так что же с нами происходит?

И все же самый горький из последних литературных сюжетов в жизни Василия Макаровича был связан с рассказом «Кляуза», опубликованным одновременно в журнале «Аврора» и в «Литературной газете». Рассказ этот, с одной стороны, перекликающийся с чуть более ранним по времени написания «Ванькой Тепляшиным», герой которого также уходит из больницы из­за хамства красноглазого вахтера, а с другой стороны, совершенно новый, с указанием точного времени и места действия и перечислением действующих лиц, известен больше всего своим окончанием, вопросом «Что с нами происходит?», который прозвучал на всю страну, как колокольный звон, как призыв, как пароходный или фабричный гудок, как сирена, горн, и был услышан повсюду, вплоть до кремлевского дворца, что впоследствии обеспечило автору место на Новодевичьем кладбище и стало шукшинским завещанием. Это был рассказ, вызвавший очень неоднозначную реакцию не только у администрации больницы, которая встала на защиту своей сотрудницы и в дальнейшем не позволила ее уволить, и не только у Евгения Евтушенко, который, как мы помним, был возмущен шукшинской «Кляузой», поскольку писатель­де обрушился на нищую больничную вахтершу, — еще одним оппонентом Шукшина стал его тезка Василий Белов, которому, видимо, по этой причине отказал в праве считаться другом Шукшина Анатолий Заболоцкий: «Для Шукшина понятие “дружба” было преувеличением даже для его отношений с Василием Ивановичем Беловым».

В мемуарах Белов описывал свою размолвку с Шукшиным следующим образом: «...я тоже был обижен публикацией “Кляузы”. За нее уцепились наши общие недруги. Насколько мне известно, Макарыч просил жену показать “Кляузу” Белову и, если тот возражать не станет, отдать ее в печать. Лида же не показала мне рукопись, поспешила напечатать, сказалось вечное женское стремление к благополучию деток. В своем письме к Шукшину я, вероятно, попенял Лидии Николаевне за “Кляузу”, так как Макарыч пишет: “Лида прочитала по телефону твое письмо... Вася, это не будет всуе, это про то, как один лакей разом, с ходу уделал 3­х русских писателей. Это же славно! Не мы же выдумали такой порядок. Чего тут стыдного? Ничего, ничего — я чувствую здесь неожиданную (для литературы) правду... Клейма на такую форму рассказов у них еще нет, в эту­то прореху и сунуть. Толя едет к тебе в деревню... Отступаете? Ну, отдышитесь. Напиши за неделю ДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ рассказ: так мне стали нравиться документальные рассказы. Ну, душой буду с вами, а телом в Кунцевской больнице. Вот же хворь — это стало уже угнетать: я же так ни черта не сделаю! Так охота работать!”»

Виноватой, таким образом, оказалась Лидия Николаевна, что никак не вяжется с фактами, поскольку рассказ «Кляуза» был опубликован в журнале «Аврора» в августе, а в «Литгазете» в сентябре 1974 года (да и при чем тут деньги, не очень понятно — вряд ли гонорар был так уж велик, тут проглядывается чисто писательская психология Белова, зависящего всецело от литературных заработков), а возмущенное и одновременно заботливое письмо Белов написал Шукшину за полгода до этого, в феврале, когда Василий Макарович лежал в кремлевской больнице:

«Макарович!

Надо бы тебя хорошенько попарить. В моей деревенской бане. За то, что всуе употребил мое имя. Еловым веником. Но поскольку ты попал в такую больницу, Тимониха должна уступить. Пожалуйста, лечись как следует, не торопясь, долго и понадежней», — фактически прощал он тезку, и тут не очень понятно: то ли Шукшин посылал ему текст заранее (а рассказ был написан им в конце декабря 1973 года), то ли что­то говорил о замысле, но в любом случае процитированное Беловым в мемуарах шукшинское письмо было как раз ответом на эти строки — еще раз повторим — задолго до публикации рассказа.

Больше того, самостоятельное решение Шукшина опубликовать «Кляузу», несмотря на возможные возражения Белова, подтверждается письмом Василия Макаровича к главному редактору «Авроры» Глебу Горышину в марте 1974 года:

«Что касается Васи Белова, то... Я, правда, его не видел (я лежу в больнице, в другой уже, за городом), но просил жену рассказать ему, в чем дело (он приезжал на пару дней), он сказал, что “это ему (мне в смысле) виднее, — на его совести”. Моя совесть чиста — там все правда. Да и мы ли выдумали порядок, в котором, соблюдая его, выглядишь идиотом? Чего тут стыдиться­то? Ничего, Глеб. Если один лакей может уделать с ходу 3­х русских писателей — разве это так уж плохо? В этом есть смысл. Прошу тебя, откликнись, как получишь это! В любом случае».

Ответное письмо Глеба Горышина, к сожалению, неизвестно, но тот факт, что «Кляузу» он опубликовал, говорит сам за себя, однако больничный сюжет в судьбе двух Василиев имел драматическое продолжение в ту последнюю шукшинскую зиму, переходящую в добрую и бестолковую, как недозрелая девка, весну.

Случилось так, что в феврале 1974 года у Белова тяжело заболела годовалая дочь Аня.

«Видел бы ты нашу детскую больницу! — писал Белов Шукшину из Вологды через несколько дней после отлупа еловым веником за «Кляузу». — Это кошмар. Тесно, грязно. Эти маленькие страдальцы уже и не протестуют, они сдались. (Анюта моя не сдавалась до конца, хватала сестер за волосы. А когда ей зажимали ручонки, билась головой. Это во время уколов в голову­то...) Теперь дома. Ей всего четырнадцать месяцев, но у нее уже что­то исчезло детское. Появилось что­то новое. Как звереныш была первые два дня дома. Теперь понемногу приходит в себя, но я боюсь: уже что­то потеряно. Святое и необходимое. Бог знает что творится! Такие дела <...> Посылаю снимок — это до болезни (сейчас худая и стриженая моя дочка)».

Каково было Шукшину с его страхом за детей это читать. И вот его ответ:

«Спасибо за письмо и за фотографию. Славный человечек там, сколько любопытства в двух “омутах” (из твоего арсенала)! Разве она может стать другой. Слава Богу, что все теперь хорошо. Вишь, какие якоря в жизни кинуты! Надо и свое здоровьишко поберечь. Давай, как встретимся, поклянемся на иконе из твоего дома: я брошу курить, а ты вино пить. С куревом у меня худо: ноги стали болеть — это, говорят умные доктора, на пять лет. А там — отпиливать по одной. А ты бросай вовсе другую заразу — тоже жить можно, даже лучше — это я из собственного опыта говорю». И чуть дальше: «Вот штука­то: две больницы в одной стране... Эх, сколько мы не знаем, Васюха! И это еще — не край, есть и другое, и много. Переезжай в Москву! Решись».

И в следующем письме: «Не падай духом, не падай духом, Вася, это много, это все. Много не сделаем, но СВОЕ — сделаем, тут тоже природа (или кто­то) должны помочь. И — немного — мы сами себе, и друг другу».

Переехать в Москву Белов так и не решился, но если это не дружба, то что тогда этим словом называется?

А шукшинская мысль о двух Россиях — элитарной, обслуживающейся в кремлевской лечебнице с ее предупредительным, благожелательным, вышколенным персоналом, и России вологодской, беловской с ее грязными и тесными больничками, России, говоря о которой даже эти двое признавали, что многого не знают, — отразилась в одном из самых последних рассказов — «Чужие», опубликованном также за месяц до смерти автора в «Нашем современнике», из которого он, несмотря на свои угрозы больше там не печататься, не ушел. И хотя действие в том рассказе относилось к временам дореволюционным и героями были два антагониста — великий князь Алексей Александрович Романов, по вине которого страна оказалась не готова к русско­японской войне, и сростинский пастух дядя Емельян, побывавший на той войне в плену, — финал «Чужих» предстоял вечным мотивом расколотой, самодостаточной русской истории, как понимал ее вождь несостоявшегося народного восстания Василий Шукшин и переносил действие с земли на небо: «Хочу растопырить разум, как руки, — обнять две эти фигуры, сблизить их, что ли, чтобы поразмыслить, — то сперва и хотел, — а не могу. Один упрямо торчит где­то в Париже, другой — на Катуни, с удочкой. Твержу себе, что ведь — дети одного народа, может, хоть злость возьмет, но и злость не берет. Оба они давно в земле — и бездарный генерал­адмирал, и дядя Емельян, бывший матрос... А что, если бы они где­нибудь ТАМ — встретились бы? Ведь ТАМ небось ни эполетов, ни драгоценностей нету. И дворцов тоже, и любовниц, ничего: встретились две русских души. Ведь и ТАМ им не о чем бы было поговорить, вот штука­то. Вот уж чужие так чужие — на веки вечные. Велика матушка Русь!»

Кто­то называл его шовинистом...

 

Запах страха

Василий Шукшин умер за два дня до окончания съемок фильма, в ночь на 2 октября 1974 года. Его смерть мифологизирована не меньше, чем жизнь, а описана и в литературе, и в журналистике, и в документальных фильмах, коих за последние годы вышло немало, даже более подробно. Бывший моряк, три года отслуживший на берегу Черного моря, скончался на борту пассажирского парохода «Дунай», пришвартованного к правому берегу Дона. Диагноз, поставленный при вскрытии, показал: смерть наступила вследствие сердечной недостаточности. Иногда ссылаются на высказывание врачей, что у Василия Макаровича было сердце 80­летнего старика. Говорят также о табачно­кофейной интоксикации. А еще о том — что Шукшина убили.

Эта версия за истекшие сорок лет, а особенно после начала перестройки, когда говорить и писать стало можно о чем угодно, была много раз оспорена, проверена, перепроверена, но, как сказала в одном из интервью старшая дочь Шукшина — Екатерина Васильевна: до тех пор пока мне не докажут обратное, буду считать, что смерть была естественной. Однако был у нее мистический шлейф в духе поздних шукшинских рассказов.

«Удивительное совпадение. За день до смерти Василий Макарович сидел в гримерной, ожидая, когда мастер­гример начнет работать, — вспоминал Юрий Никулин. — Он взял булавку, опустил ее в баночку с красным гримом и стал рисовать что­то, чертить на обратной стороне пачки сигарет “Шипка”. Сидевший рядом Бурков спросил:

— Что ты рисуешь?

— Да вот видишь, — ответил Шукшин, показывая, — вот горы, небо, дождь, ну, в общем, похороны...

Бурков обругал его, вырвал пачку и спрятал в карман. Так до сих пор он и хранит у себя эту пачку сигарет с рисунком Василия Макаровича».

А вот пространный отрывок из книги Владимира Коробова, ценный тем, что был создан благодаря общению автора с Георгием Бурковым:

«1 октября 1974 года в киногруппе “Они сражались за Родину” был обычный и совсем нетрудный съемочный день, основная работа была уже позади. Шукшин — накануне много говорили о “Разине”, разрешение на запуск которого было наконец получено, — чувствовал себя усталым и разбитым. Они решили с Бурковым после съемок съездить в станицу Клетскую, снять усталость в бане...

Поехали на “газике” в Клетскую. Молодой шофер Паша неудачно развернулся и нечаянно переехал неосторожную станичную кошку. Шукшина начали бить нервные судороги, он с трудом успокоился. Перед баней шофер рассказал старику хозяину (отцу заведующего местной кинофикацией) о дорожном происшествии. “Не к добру, — сказал старик, — к большой беде примета... Ну да это раньше в приметы верили, сейчас все не так...”

Мыться расхотелось, только погрелись слегка. Василий Макарович даже на полок не поднимался, посидел внизу^[13]. На обед у гостеприимного старого донского казака была лапша, мед, чай со зверобоем. Дважды — до обеда и после — Шукшин звонил в Москву. К телефону никто не подошел^[14].

Вернулись на “Дунай”. В каюте у Буркова стояли два стакана с холодным кофе. Шукшин подгорячил свой стакан маленьким кипятильником и выпил. Вроде бы оживился. Немного поговорили на разные темы. Бурков предложил лечь сегодня спать пораньше.

— Да, — согласился Шукшин, — хорошо выспаться бы не мешало, — и вскоре ушел в свою каюту, которая располагалась рядом.

Буркову не спалось. Посреди ночи, примерно в два­три часа, он услышал стук двери и знакомый звук шагов. Он выскочил на палубу. Шукшин, в съемочном галифе и белой нательной рубашке, держался левой рукой за сердце.

— Ты что, Вася?..

— Да вот, защемило что­то и не отпускает, а мне мать говорила: терпи любую боль, кроме сердечной... Надо таблетки какие­нибудь поискать, что ли... 

Врача на теплоходе не оказалось, уехал в этот день на свадьбу в одну из станиц. Нашли с помощью боцмана аптечку. Валидол не помог. Бурков вспомнил, что мать у него пьет от сердца капли Зеленина. Шукшин принял это лекарство.

— Ну как, Вася, легче?

— А ты что, думаешь, сразу, что ли, действует? Надо подождать...

Зашли в каюту Шукшина.

— Знаешь, — сказал Василий Макарович, — я сейчас в книге воспоминаний о Некрасове прочитал, как тот трудно и долго помирал, сам просил у Бога смерти...

— Да брось ты об этом!..

— А знаешь, мне кажется, что я наконец­то понял, кто есть “герой” нашего времени.

— Кто?

— Демагог. Но не просто демагог, а демагог чувств... Я тебе завтра подробнее объясню...

— Вася, знаешь что, давай­ка я у тебя сегодня лягу...

Шукшин посмотрел на вторую кровать, заваленную книгами, купленными в Волгограде, Клетской и Ленинграде (всего их было — назовет потом опись — сто четыре названия), бумагами и вещами.

— Зачем это? Что я, девочка, что ли, охранять меня... Нужен будешь — позову. Иди спать...»

Разговаривал с Бурковым о смерти Шукшина и Анатолий Заболоцкий, и его рассказ в чем­то совпадает, в чем­то нет с версией Коробова:

«Помню серо­синего Георгия Буркова. Вот что мне рассказывал Жора в тот день, когда он вместе с Бондарчуком, Тихоновым, Губенко привез в Моск­ву из Волгограда транспортным самолетом цинковый гроб. Я спросил его: “Как все хоть было? Когда ты его видел последний раз?” Передаю смысл его рассказа: “Вечером в бане были, посидели у кого­то из местных в доме. Ехали на корабль — кошку задавили — такая неловкая пауза. Тягостно было. Поднялись на бугор возле «Дуная». Потом по телевизору бокс посмотрели. В каюте кофе попили. Поговорили, поздно разошлись. В 4–5 часов утра еще совсем темно было, мне что­то не спалось, я вышел в коридор, там Макарыч стоит, держится за сердце. Спрашиваю: «Что с тобой?» — «Да вот режет сердце, валидол уже не помогает. Режет и режет. У тебя такое не бывало? Нет ли у тебя чего покрепче валидола?» Стал я искать, фельдшерицы нет на месте, в город уехала. Ну, побегал, нашлись у кого­то капли Зеленина. Он налил их без меры, сглотнул, воды выпил и ушел. И затих. Утром на последнюю досъемку ждут. Нет и нет, уже 11 часов. В двенадцатом зашли к нему, а он на спине лежит, не шевелится. Кто зашел, не спросил ни я, ни он не говорил”».

Сам Бурков в книге мемуаров написал о последних часах жизни Шукшина очень скупо, опустив все те подробности, которые поведал Коробову и Заболоцкому: «В последний вечер выглядел усталым, вялым, все не хотел уходить из моей каюты — жаждал выговориться. Вдруг замолкал надолго. Будто вслушивался в еще не высказанные слова. Или принимался читать куски из повести “А поутру они проснулись” — как раз завершал работу над ней, вот только финал никак не выходил, что­то стопорило. Помните, повесть обрывается на суде. “Я хочу сделать так. Во время чтения приговора в зал входит молодая, опрятно одетая — «нездешняя» — женщина и просит разрешить присутствовать. Судья, тоже женщина, спрашивает: «А кто вы ему будете? Родственница? Знакомая? Представитель жэка?» «Нет», — говорит женщина. «Кто же?» — «Я — Совесть»”».

И тем не менее именно он, Бурков, так и остался основным свидетелем и — по мнению многих — безмолвным хранителем последней загадки в судьбе Шукшина.

«Есть, есть тайна в смерти Шукшина, — утверждал Алексей Ванин. — Думаю, многое мог бы поведать Жора Бурков. Но он унес тайну в могилу. На чем основаны мои подозрения? Раз двадцать мы приглашали Жору в мастерскую скульптора Славы Клыкова, чтоб откровенно поговорить о последних днях Шукшина. Жора жил рядышком. Он всегда соглашался, но ни разу не пришел. И еще факт. На вечерах памяти Шукшина Бурков обычно напивался вусмерть. Однажды я одевал, умывал его, чтоб вывести на сцену в божеском виде. Тот хотел послать меня подальше. Я ответил: “Жора, не забывай про мои кулаки!” И тогда пьяный Бурков понес такое, что мне стало страшно и еще больше насторожило...»

«Жора Бурков говорил мне, что он не верит в то, что Шукшин умер своей смертью, — вспоминал актер Александр Панкратов­Черный. — Василий Макарович и Жора в эту ночь стояли на палубе, разговаривали, и так получилось, что после этого разговора Шукшин прожил всего пятнадцать минут. Василий Макарович ушел к себе в каюту веселым, жизнерадостным, сказал Буркову: “Ну тебя, Жорка, к черту! Пойду попишу”. Потом Бурков рассказывал, что в каюте чувствовался запах корицы — запах, который бывает, когда пускают “инфарктный” газ. Шукшин не кричал, а его рукописи — когда его не стало — были разбросаны по каюте. Причем уже было прохладно, и, вернувшись в каюту, ему надо было снять шинель, галифе, сапоги, гимнастерку... Василия Макаровича нашли в нижнем белье, в кальсонах солдатских, он лежал на кровати, только ноги на полу. Я видел эти фотографии в музее киностудии имени Горького. Но почему рукописи разбросаны? Сквозняка не могло быть, окна были задраены. Жора говорил, что Шукшин был очень аккуратным человеком. Да и Лидия Николаевна Федосеева­Шукшина рассказывала о том, что, когда они жили в однокомнатной квартире, было двое детей, теснота, поэтому все было распределено по своим местам — машинка печатная, рукописи и так далее. А когда дети спали, курить было нельзя, и Шукшин выходил в туалет, клал досточку на колени, на нее тетрадку и писал. Разбросанные по полу каюты рукописи — не в стиле Шукшина, не в его привычках: кто­то копался, что­то искали.

Такими были подозрения Буркова. Но Жора побаивался при жизни об этом говорить, поделился об этом со мной как с другом и сказал: “Саня, если я умру, тогда можешь сказать об этом, не раньше”».

О подозрениях Георгия Буркова рассказывал позднее и его гример В.Мухин. Вот слова Буркова в его изложении:

«Я постучался к Шукшину. Дверь была не заперта. Но я не вошел, а от двери увидел... рука, мне показалось, как­то... Я чего­то испугался. Окликнул его. Ему же на съемку было пора вставать. Он не отозвался. Ну, думаю, пусть поспит. Опять всю ночь писал.

Я пошел по коридору и столкнулся с Губенко. “Николай, — попросил я, — загляни к Васе, ему скоро на съемку, а он чего­то не встает...”

Он к нему вошел. Стал трясти за плечо, рука как неживая... потрогал пульс, а его нет. Шукшин умер во сне. “От сердечной недостаточности”, — сказали врачи. Я думаю, они его убили. Кто “они”? Люди — людишки нашей системы, про кого он нередко писал. Ну, не крестьяне же, а городские прохиндеи... сволочи­чинуши...”»

«В станице до сих пор ходят разные толки. И поводы для этого есть. Еще жива Евгения Яковлевна Платонова, партизанка, жена Героя Советского Союза Венедикта Платонова, — вспоминал житель станицы Клетской Н.Дранников. — Ее брали понятой. Евгения Яковлевна рассказывает, что, когда они приехали на “Дунай”, все в каюте было разбросано. Будто кто­то что­то искал. А сам Шукшин лежал скорчившись. Это никак не вяжется с фотографией криминалистов, где Василий Макарович лежит в ухоженной каюте, прикрытый одеялом, словно спит. А еще вызывают подозрение у станичников чистые сапоги. Зачем ему надо было мыть кирзачи? Ведь назавтра вновь с утра на съемку. Кто и что смыл с его сапог, гадают наши казаки».

А вот слова Л.Федосеевой­Шукшиной: «Я уверена: в ту ночь произошло убийство. Чего Вася и боялся последнее время. Он показывал мне список своих родственников, которые умерли насильственной смертью. Боялся, что разделит их участь. Предчувствие было. “Господи, дай скорее вернуться со съемок! Дай бог, чтоб ничего не случилось!” Случилось.

Когда на разных уровнях заявляют, что не выдержало больное сердце Шукшина, мне становится больно. Вася никогда не жаловался на сердце. Мама моя в тот год сказала: “Вася, ты такой красивый!” “Это полынь! — ответил он. — Я такой же крепкий, такой здоровый, что полынь степная”.

Он чувствовал себя прекрасно, несмотря на безумные съемки, ужасную войну, которую снимал Бондарчук.

Как раз перед съемками “Они сражались за Родину” Бондарчук устроил его на обследование в самую лучшую цековскую больницу. Врачи не нашли никаких проблем с сердцем. У меня до сих пор хранятся кардиограммы. Там все слава богу.

Говорят, что умер оттого, что много пил. Ерунда! Вася не брал в рот ни капли почти восемь лет.

Что странно: ни Сергей Федорович Бондарчук, ни Георгий Бурков, ни Николай Губенко, ни Юрий Владимирович Никулин, ни Вячеслав Тихонов — ни один человек так и не встретился со мной позже, не поговорил откровенно о той ночи. Я так надеялась узнать именно от них, что же случилось на самом деле...»

«Странной, неожиданной» назвал в мемуарах смерть Шукшина и Василий Белов, и сколько ни проходит лет с того дня, вопрос все равно остается открытым, и практически каждый, кто знал Шукшина, к этой теме возвращается, излагает свою версию и добавляет свои штрихи.

«Когда ночью на “Мосфильме” доснимал последние кадры “Земляков”, кто­то вдруг крикнул с улицы: “Шукшина убили!” — рассказывал в интервью Валентин Виноградов. — Я выскочил во двор, а наутро сразу побежал в партком. Там мне сказали, что Вася умер от разрыва сердца. Но тот крик “Шукшина убили!” не давал мне покоя. Я сразу вспомнил, как Вася, приезжая в гости, рассказывал мне, что когда он после дневных съемок засыпал на корабле, то слышал разные подозрительные звуки, странные шелесты. Его рассказы об этом были как обнаженный нерв, мрачные, экспрессивные, с надрывом. Поэтому я и не мог поверить, что он умер сам. Один из редакторов картины “Они сражались за Родину” намекнул мне, что Шукшина отравили. Вскрытия не делали, пускай не врут. Поэтому утверждать что­то конкретное очень сложно. В России вообще хватает загадочных смертей».

О тайне этой смерти говорил в интервью журналистке «Известий» Е.Ямпольской и актер Николай Бурляев:

«— Насколько мне известно, вы часто говорите о том, что Шукшин не умер естественной смертью, но был убит. И ссылаетесь на Сергея Бондарчука.

— Когда я делал фильм о Лермонтове, я сказал Бондарчуку: “Удивительная закономерность: как только поднимается пророк на Руси, его убивают. Пушкин. Лермонтов... Двадцатый век: Есенин, Маяковский. Игорь Тальков, убитый на эстраде. Почему­то только в это сердце стреляли. Вся наша пошлая эстрада тащит страну на дно, а стреляли именно в этого человека, по чьим песням молодежь заново открывала Россию... А Высоцкий?! Медик, делавший вскрытие, говорил, что такое могло быть только от яда...” И вдруг Сергей Федорович говорит: “А Шукшин? Это тоже убийство, и я знаю, кто его убил”.

— И кто же?!

— Я спросил. Он не ответил.

— Но зачем могло понадобиться убивать Шукшина? Дважды лауреат Госпремии, орденоносец, он в диссидентах не ходил.

— Не знаю. Это версия. Неподтвержденная, но об этом многие говорят. Ему не дали сделать “Разина” — фильм по роману “Я пришел дать вам волю”. Помню, я был у тогдашнего руководителя Госкино Ермаша — по поводу моего “Лермонтова”, но тогда же поднял вопрос о запрещенной им работе Глеба Панфилова “Жизнь Жанны д’Арк”. И нечаянно надавил Ермашу на больную мозоль. Говорю: “У Глеба потрясающий сценарий. Не дайте, чтобы получилось как с Шукшиным”. Тот аж поднялся с кресла: “Ладно, ты лучше думай о своем Лермонтове! Тоже мне ходатай!”»

 

Сионские протоколы

Что же касается того, кто мог это убийство совершить, опять же версии расходятся: КГБ, чиновники, завистники, конкуренты, масоны. Больше всего размышлений на эту тему оставил Анатолий Заболоцкий. В одном из вариантов воспоминаний о Шукшине, а точнее, в дополнениях к уже опубликованным мемуарам он написал о том, как во время своего приезда на Дон несколько лет спустя после смерти Василия Макаровича он встретил некоего незнакомого человека, который «нервной скороговоркой» представился Алексеем и рассказал о том, что был в составе группы эвакуации на теплоходе «Дунай»: «Мы прибыли в начале четвертого и должны были перевезти тело в Волгоград. Уже на “Дунае” нам велено было оставить его в каюте до приезда врачей. Он лежал ничком поперек койки. Мы положили его нормально, сняв верхнюю одежду и сапоги. Тело было уже полуокоченевшее... закрыли его одеялом, а сапоги и тапочки поставили там, где они стоят на снимках, опубликованных в печати и в вашей книге. В каюте был кавардак; кроме нас, приехавших за телом, там был какой­то мужик — широкоплечий, невысокий, с головой, посаженной без шеи в туловище. Уходя, запомнил его слова: “Идиоты, наведите порядок!” С тех пор судьба Шукшина меня зацепила... Не задавайте мне вопросов. Я сообщил вам факты, потому что просмотрел иллюстрации в вашей книге “Шукшин в кадре и за кадром”».

А дальше последовал комментарий самого Анатолия Дмитриевича: «Внезапно простившись, он ушел и растворился в многолюдье. Глядя ему вслед, я не чувствовал потребности задавать вопросы... Много позже (когда Панкратов­Черный пересказал свой разговор с Георгием Бурковым, в котором тот поведал о насильственной смерти Макарыча — инфарктным газом, пахнущим корицей, — и просил обнародовать сей факт только после его, то есть Буркова, смерти, что Панкратов­Черный и сделал) я вспомнил слова Алексея на берегу Дона, и мне стало понятно, почему Георгий явно нервничал, когда я упорно просил: “Расскажи о последней встрече твоей с Макарычем! Ты же видел его последний”. Всякий раз Георгий излагал мне другой ход события. Ясно было: Георгий уклонялся, чего­то не договаривал, и почему­то ему самому было тошно...

Схема гибели Макарыча, вероятно, была такова. Предположим, что кому­то из работников группы или журналистов, кои в последние дни густо кружились вокруг шукшинской каюты, некто поручил изъять записи Шукшина или текст пьесы “Ванька, смотри!”. Возможно, то был один актер окружения, которого Макарыч давно вычислил как чьего­то соглядатая и сказал о том в нашей последней беседе. И вот, допустим, “порученец” проникает в каюту Шукшина, чтобы взять потребную рукопись, но в известном похитителю месте ее нет; тогда он начинает рыться среди книг и “выходит из графика” — входит Шукшин и видит в своей каюте субъекта, которого знает в лицо. Помня горячность Макарыча, можно предположить, что возникла потасовка. “Искатель” гадко вляпался и решает уложить хозяина каюты без сознания — стреляет, скажем, из газового пистолета или баллончика. Заслышав издали возню, является Бурков. Убрать второго — как­то слишком (задания такого нет; а может, и отрава кончилась в баллоне). “Искателю” провал его грозит разоблачением, тогда он обещает Буркову: “Ляпнешь, сдохнешь!” Обет молчания доконал душу Буркова... Шли годы. Георгий стал проговариваться, особенно при подпитии. В конце концов попал в больницу — тот же диагноз: “сердечная недостаточность”, и — на тот свет... Ох, как много людей, знавших правду, ушло со света белого молча! А мне, коль моя версия грешна, то за нее отвечать придется на том свете...

Шукшин умер, как лаконично выразился Валерий Гаврилин в недавно изданном его дневнике: “Люди, говорящие правду, умирают не от болезней”.

Макарыч писал пьесу для русских и о роли “доброхотов”, калечащих простодушную нацию. Только смерть его позволила С.В. Викулову, главному редактору журнала “Наш современник”, изменив авторское название “Ванька, смотри!” на нейтральное “До третьих петухов”, сразу же опубликовать пьесу. Однако ни один театр державы — а их только в Моск­ве больше двухсот — не поставил этой пьесы, а критические стрелы в ее адрес до сего дня летят.

Вспоминаю теперь свою оплошность: на панихиде в Доме кино, под чудовищной фреской Леже, Лида Федосеева передала мне прядь волос Василия; я носил их в сжатой горсти, а когда кто­то из прощавшихся с Шукшиным попросил меня положить в гроб узелок с отпетой в церкви землей, я туда же положил и волосы Макарыча... поступком сим похоронил возможность узнать причину смерти Шукшина (вскоре после того Лида, спросив меня: “Где волосы, что я тебе передала?” — расстроилась до слез). Помните, по анализу волос определили причину смерти Наполеона, но я тогда вообще ничего не помнил и не понимал...»

Понимание, судя по всему, пришло позднее: «Последние месяцы Макарыч был больше обычного возбужден и очень испуган. Особенно это стало заметно в последние наши с ним встречи по “Разину” и без дел на кухне. После обычных “жили­были” и “что нового” подробно рассказывал, что уж очень напористо идет на контакт один композитор и настаивает встретиться с Ильей Глазуновым. Композитор показался Макарычу интересным человеком. “Рвется писать музыку к «Разину». Пусть, — говорит Макарыч, — пусть, а я скорее попрошу Свиридова, а может, Валера Гаврилин согласится. И Пашу Чекалова я не сбрасываю со счетов, если у него здоровье поправится”. Композитор тогда круто огибал Макарыча вниманием, снабжал информацией разной, в числе прочего принес ему книгу, тоненькую, напечатанную с “ятью” художником Нилусом^[15] в начале века, — “Протоколы сионских мудрецов”. Макарыч прочитал эти протоколы и, улетая на последнюю досъемку в станицу Клетскую, намереваясь вернуться через неделю, оставил их мне с условием: читать и помалкивать.

Вечером, уйдя от него, я начал читать и не бросил, пока не дочел до конца. На следующий день Макарыч улетал во второй половине дня, мы еще перезвонились, он спросил: “Ну как тебе сказочка? Мурашки по спине забегали? Жизненная сказочка — правдивая. Наполовину осуществленная. А говорят, царской охранкой запущена, а не Теодором Герцелем”. Макарыч улетел, а вернулся в цинковом гробу.

Так вот, композитор закружил вокруг меня сразу после известия о смерти Шукшина. Он даже домой меня завлек в нешумный свой пере­улок. “Слушай, ты ему, как я понял, не последний человек, отыщи у него дома «Сионские протоколы». Знаешь, для пользы — ради детей, ради памяти... добудь эти протоколы из квартиры и верни их мне”. Я тогда был раздавлен случившимся и, не дипломатничая, вернул ему их, после чего его интерес ко мне угас. По сей день мы с ним лишь безмолвно раскланиваемся при случайных встречах».

Тот же мотив прозвучал и в открытом письме Заболоцкого к Р.А. Григорьевой и Л.А. Чудновой, опубликованном в «Русском вестнике» в 2011 году. «А мне, Ренита, запомнились поминки девятого дня. Мы сидели с тобой рядом, здесь же был Василий Белов и педагог, художник Плахов. Я сказал тебе: “Уезжая последний раз на досъемки к Бондарчуку, Вася оставил мне «Сионские протоколы». Велел сразу ему вернуть по приезду”. Ты, Ренита, тогда ошеломила меня репликой, которая во мне по сей день: “Кому дают читать протоколы — не жилец, он заказан”. Вы, Лидия Александровна, как истовый музейщик, узнайте у “летописцев” алтайской культуры — выходит, что Ренита знала, что он — не жилец, за полгода до кончины?»

 

«Так нищие духом проводили в последний путь своего беспутного пророка»

Что тут сказать... Подобно тому как у каждого своя жизнь Шукшина, у каждого же и своя смерть Шукшина, и никто ничего никому не докажет и виновного не найдет либо сам по своему разумению назначит, но едва ли убедит других. Эта смерть так и останется тайной. Одно очевидно: Василий Макарович умер не просто на съемках фильма о войне — войной была вся его жизнь, и слова, вынесенные в заголовок этой книги, не фигура речи. И умер он как солдат на войне. И хоронили его как солдата, как героя. И это были похороны, которых никто не ожидал: ни друзья, ни враги, ни завистники, ни льстецы, — но все они были здесь. Одни пришли поклониться, другие — на место преступления^[16].

«На похоронах Василия Макаровича я нес гроб, — рассказывал Валентин Виноградов. — Народу было очень много. Поражало количество неприятелей Шукшина, присутствовавших на панихиде. На поминках разразился безобразный скандал. Недоразумение возникло между Сергеем Герасимовым и близким другом Шукшина писателем Василием Беловым, который обвинил Герасимова в пассивности. Мол, при своих возможностях (Герасимов был художественным руководителем московской киностудии имени Горького) мог бы и отстоять Шукшина на высшем уровне, когда у того начались проблемы с дирекцией этой киностудии... Словом, скандал еле замяли. Хотя не думаю, что Герасимов был виноват».

«Мы про Васю никто не ждали, что он умрет, — рассказывал во время одной из творческих встреч Владимир Высоцкий. — Это было невозможно для всех для нас. Нам казалось, что он очень будет долго жить. А я приехал из Ленинграда, бросил спектакль, отменили в Ленинграде, и поехал на панихиду в Москву. Ехал на машине, ехал пять часов восемьсот километров, пять часов я ехал из Ленинграда. Сто шестьдесят я как врезал, только заправился один раз — и приехал в Москву. Было очень много людей, была громадная... такие проводы ему устроили. И стояла, значит, толпа людей в Доме кино в Москве, а сверху висел портрет его, и все, что говорили, люди вот... Они такую глупость говорили, по сравнению с такой великой смертью они говорили всякую ерунду. Ну, когда уж нету слов, которые они могут... которые рядом со смертью, с такой большой смертью, нет таких слов. И только люди все смотрели на эту фотографию, которая сверху висела, потому что невероятная фотография просто. Из­за того что он внизу лежал мертвый, эта фотография была как... как будто он... вот как будто бы это он живой <...> А я потом написал посвященную ему песню».

По воспоминаниям Ирины Сергиевской, гроб с телом стоял в Доме кино почти на том же самом месте, где восемь месяцев назад счастливый Шукшин восклицал: «Все только начинается!»

И не было конца потоку людей, мимо этого гроба проходящему. И все это была его армия, его бесконечно уважаемая им массовка, которая все­таки пришла и тряхнула в тот день Москву...

«На Васильевскую еле пробились — оцеплена, милиционеры на взводе (один сказал: “Чего пришли? Хотите отправиться к тому, кого хоронить приперлись?”), — записал в дневнике на следующий день после похорон Георгий Елин, и это свидетельство студента Литинститута, рядового человека из толпы, особенно ценно. — Мы с Богословским подхватили оставшийся без присмотра венок, с ним нас кое­как пропустили. Страшно все это: надрывная музыка, деревянный ящик с человеком, истошный вопль поминутно теряющей сознание вдовы... И когда вниз поплыли отрешенное, желтое лицо, скрещенные на груди руки, написавшие “Чудика” и “Охота жить”, сухой комок в горле застрял... А на прокуренной лестнице уже кто­то говорил: убили Макарыча — как Есенина, Маяковского...»

«Очередь желающих попрощаться с Шукшиным повергла в изумление даже гугнивого Евтушенко, — вспоминал Василий Белов, напрасно обидевший поэта, отозвавшегося на смерть Шукшина стихами. — В Доме кино кинематографические бонзы хватали нарукавные повязки и суетливо сменялись у гроба нашего друга. Кто­то что­то делал, кто­то что­то говорил... Гроб завален был красными гроздьями. <...> В давке пришлось пролезать под гробом... У Заболоцкого написано обо всем этом лучше, я же и сейчас не могу спокойно рассказать об этих похоронах...»

Сам же Анатолий Заболоцкий не только оставил личные воспоминания о том горестном, солнечном дне 6 октября 1974 года, когда люди несли и несли к гробу красную калину, но и с гневом процитировал Фрид­риха Горенштейна: «И когда, топча рядом расположенные могилы, в которых лежали ничем не примечательные академики, генералы и даже отцы московской интеллигенции, приютившие некогда непутевого алтайца, когда, топча эти могилы, толпа спустила своего пророка в недра привилегированного кладбища, тот, у кого хватило ума стоять в момент этого шабаша в стороне, мог сказать, глядя на все это: “Так нищие духом проводили в последний путь своего беспутного пророка”».

Что ж, автор «Псалма» бешено завидовал Шукшину в жизни, позавидовал и в смерти...

А на привилегированном Новодевичьем кладбище Василия Макаровича похоронили благодаря особому разрешению, которое не могли или не захотели дать ни министр культуры Фурцева, ни Сергей Михалков, ни Михаил Шолохов. Последнему, по свидетельству Анатолия Заболоцкого, послал телеграмму Василий Белов: «На московской земле не нашлось места для Шукшина. Необходимо Ваше вмешательство», — но, «как позднее выяснилось — Шолохов телеграммы не получал». Однако в самый последний момент, когда уже была вырыта могила на Ваганьковском кладбище (и в этом смысле место на московской земле, конечно, нашлось), вмешался председатель Совета Министров СССР Алексей Николаевич Косыгин.

«“Это тот Шукшин, который о больнице написал?” Косыгин читал “Литературную газету” и запомнил “Кляузу”», — писал Заболоцкий, цитируя слова режиссера Карена Шахназарова, чей отец Георгий Шахназаров работал тогда в ЦК партии.

Так что не кино, а литература поставила финальную точку в шукшинской судьбе и именно благодаря своему писательскому труду сын невинно убиенного русского мужика был похоронен на одном кладбище с советской номенклатурой. Не только с ней, конечно, — там лежат люди, куда более Шукшину близкие: Гоголь, Чехов, Булгаков, а из тех, чьи судьбы с шукшинской так или иначе пересекались и кто не раз упоминался на страницах этой книги, — Пырьев и Ромм, Твардовский и Кочетов. Земля примирила всех...

Но вместе с тем какое изумительное было решение одного из самых мудрых и дальновидных советских правителей! Могила, призванная стать местом русского паломничества и всенародного поклонения, оказалась надежно укрыта за высокими стенами режимного объекта, и даже приезжавшие к Шукшину земляки не могли возложить на нее цветы.

Однако самое трагическое в сюжете шукшинских похорон — это история о том, как летела в Москву, не зная, что летит на похороны сына, Мария Сергеевна Куксина. Потом в газетах прошла информация, опровергнутая возмущенным Заболоцким, что Марию Сергеевну забыли на кладбище... Так обрастала скандалами не только жизнь, но и смерть Шукшина, и с момента похорон вступали в права желтая пресса и скандальная журналистика, по сей день не оставляющие нашего героя.

А Мария Сергеевна в день смерти сына получила от него последнее письмо, написанное на Дону 28 сентября 1974 года, — редкий случай, когда автор поставил дату: «Мама, родненькая моя! Я жив­здоров, все в порядке. Здоровье у меня — нормально. Вот увидишь в картине: я даже поправился. Все хорошо, родная... За меня не беспокойся, я серьезно говорю, что хорошо себя чувствую».

А заканчивалось письмо припиской: «Сюда больше уже не пиши».

И тогда она стала писать ему туда, и эти строки читать невозможно.

Она пережила своего «андела» на четыре года. Умерла зимой 1979 года в результате несчастного случая и была похоронена в Сростках, где вскоре открыли музей — один из лучших литературных музеев России, а село, некогда Шукшина отвергшее, уже много лет за счет своего вражонка живет и кормится.

 

«Это еще не конец»

На горе Пикет каждый год 25 июля, в день рождения Шукшина, собираются люди. В былые годы их численность доходила до ста тысяч, сейчас стало меньше. Но все равно приходит очень много — несколько десятков тысяч человек, так что со сцены не видно границ этой сегодняшней шукшинской массовки. Макушка лета, жара, ветер, луговые цветы, иногда налетают грозы. С Пикета хорошо просматриваются сростинские концы, улочки, крыши домов, и среди них — дом Шукшина, где читал он свои первые книги в свете керосиновой лампы, школа, где он учился и где сохранилась его парта, река Катунь, куда убегал он с ребятами на острова, Чуйский тракт, горы на горизонте, кучевые облака...

Выступают любимые актеры, писатели, режиссеры. Гора помнит о том, как к ней обращались Виктор Астафьев и Валентин Распутин, Валентин Курбатов и Василий Белов. В 2004 году — не без скандала и не без споров — поставили памятник, созданный скульптором Вячеславом Клыковым. Это изображение финального кадра из фильма «Печки­лавочки», когда автор обращается к зрителям: «Ну все, ребята, конец» — слова, которые иногда истолковывают как горестное предупреждение, как прощание с деревней, с крестьянством, с Россией. Но разве в этом завет Шукшина? Разве звал он нас к бессильному плачу, к отчаянию? Разве унынием веет от его великой судьбы?

Почти в то же самое время, когда Василий Макарович заканчивал работу над «Печками­лавочками», он написал Валентину Виноградову, а на самом деле всем нам: «Это еще не конец, нет. Какой, к черту, конец! Что ты! Нет! Если б такие были концы, то мы бы из­под монголов никак не вышли. Ну, монголы, это было посерьезней. Только не пали, ради Бога, попусту».