Камерный театр и акмеизм

Елена Ивановна Стрельцова родилась в Москве. Окончила Литера­турный институт имени А.М. Горь­кого. Кандидат искусствоведения.

Автор книг «Плен утиной охоты», «Частный театр в России: От истоков до начала ХХ века», а также ряда статей о современном театре, драматургии и русской клас­сике на сцене. Печаталась в жур­налах «Литературное обозрение», «Москва», «Новый мир», «Драматург», «Современная драматургия», «Театр», «Театральная жизнь» и др.

Награждена памятной медалью МХТ в честь 150-летия со дня рождения А.П. Чехова «За значительный личный вклад в развитие искусства». Лауреат премии «Теат­ральный роман» (2016).

Член Союза писателей России и Союза театральных деятелей. Член Чеховской комиссии РАН.

В 1913 году Александр Таиров из Петербурга приехал в Москву. Он обогатился в Петербурге опытом театра Веры Комиссаржевской и Передвижного театра Павла Гайдебурова. Работа Таирова до Камерного театра (1906–1913) изучена недостаточно, а именно в домосковском периоде скрыты истоки и таировского театростроительства, и таировского обращения к акмеизму, и таировской режиссуры. Как повлиял на Таирова Гайдебуров и Передвижной театр? Первая режиссерская постановка Таирова — «Гамлет» с Гайдебуровым в роли Гамлета (Таиров — Лаэрт). Гайдебуровский театр строился по центростремительной модели: в центре — актриса. У Гайдебурова — Надежда Скарская. У Таирова — Алиса Коонен. У еще одного ученика Гайдебурова Жоржа Питоева — Людмила Питоева. Дело не только в моделях частного театра, хотя ученичество у Павла Гайдебурова в этом смысле не стоит недооценивать. Дело также в том, что для будущего творчества Таирова и его спутников изначально программным было стремление «увидеть на театральных подмостках сильную личность», «лечить людей от тяжкой болезни нашего времени — неверия», «говорить о человеческом очищении через свободный, радостный труд и любовь-милосер­дие».

Из актерской практики Таирова следует одно из важнейших положений его режиссуры: режиссер не может состояться без собственных актерских накоплений. Иначе он не имеет права называться мастером сцены. Умение показывать, исполнять любую роль ценится молодым Таировым выше, нежели «метод» рассказывания. Начало противостояния как «условности» Мейерхольда, так и «натурализму» МХТ обнаруживается в режиссерских экспериментах Таирова задолго до открытия Камерного театра.

Таиров-петербуржец — участник театральной и литературной жизни. Он активен в создании художественной среды, атмосферы общего творческого пространства, «эстетического космоса». В начале 900-х годов этот «космос» связывался и с театром, и прежде всего с поэзией. Это время и это пространство творчества имеет название — Серебряный век.

В 1910 году Мейерхольд поставил в Башенном театре, в знаменитой квартире Вячеслава Иванова на Таврической улице, пьесу Кальдерона «Поклонение кресту» в переводе Баль­монта. Посетителями «Башни» были те, с кем Таиров познакомился в мейерхольдовский сезон (1906–1907) у Комиссаржевской: Блок, Кузмин, Городецкий, Чулков, Ремизов, Пяст, Гумилёв, Ахматова, Судейкин, Сомов, Добужинский. Для дальнейших постановок Башенного театра предполагались пьесы, среди которых одной из главных называлась «Сакунтала»[1]. Первое упоминание драмы Калидасы как основы репертуара символистского театра существовало в контексте пьес Античности, имен Шекспира, Кальдерона, Сервантеса и Михаила Кузмина. С большой долей вероятности можно утверждать, что выбор «Сакунталы» для открытия Камерного театра (так же как и «Поклонение кресту», «Сакунталу» перевел Константин Бальмонт) для Таирова связан был не только с неосуществленными театральными проектами «своих», символистов круга «Башни» и «Аполлона», но и с «кларизмом» Михаила Кузмина. «Кузмин появился как нельзя вовремя. Первое стихо­творение его первой книги[2] начиналось строчками, прозвучавшими тогда как откровение:


Где слог найду, чтоб описать
                                                     прогулку,

Шабли во льду, поджаренную
                                                         булку...


<...> Все устали от слога высокого, все хотели “прекрасной ясности”, кото­рую провозгласил Кузмин. И редко чье имя произносилось с большим вниманием и надеждой, чем тогда имя Кузмина. И не только читателями, но и людьми, чье одобрение вряд ли можно было заслужить не по праву, — Вс. Ивановым, Иннокентием Анненским. Для лучшей части тогдашней поэтической молодежи имя Кузмина было самым дорогим». И хотя Михаил Алексеевич Кузмин не принадлежал ни к символистам, ни к акмеистам, поэт и музыкант, он — личность, едва ли не определяющая начало самостоятельной деятельности молодого Таирова.

Таиров, как многие художники, артисты, музыканты, философы, поэты, был своим в знаменитой «Бродячей собаке». Он выступал сотворцом разнообразных мини-спектаклей, рождающихся в этом арт-кабаре.

«Петр Потемкин, Хованская, Борис Романов, кто-то еще — прогнав с эстрады поэта Мандельштама, пытавшегося пропеть (Боже, каким голосом!) “Хризантемы”, — начинают изоб­ражать кинематограф. Цыбульский душераздирающе аккомпанирует. Заменяя надписи на экране, Таиров объявляет: “Часть первая. Встреча влюбленных в саду у статуи Купидона”. (Купидона изображает Потемкин, длинный и худой как жердь.) “Часть вторая: Виконт подозревает... Часть третья...” Понемногу “Собака” пустеет. Поэты, конечно, засиживаются дольше всех. Гумилёв и Ахматова, царскосёлы, ждут утреннего поезда, другие сидят за компанию».

Состязания поэтов здесь были обязательны. Поэты читали не по-актерски. Осип Мандельштам, например, не столько читал, сколько «с ритмичным воем» (А.Левинсон), «нараспев тянул строки стихов» (А.Дейч), «никаких жестикуляций, взвизгов, выкриков и прочего “артистизма”» (К.Надирадзе). Его протяжное пение было похоже «на заклинание или молитву» (К.Мочульский). Блок, не без ехидства, подобную манеру называл «общегумилёвским распеванием», поскольку так читали все петербургские акмеисты[3]. Такой тип чтения, чтение-распев, был тогда необычен, экзотичен. Факт знаменательный, дающий возможность предположить, что для Таирова поэтические турниры «Собаки» не прошли бесследно. Известно: в спектаклях Камерного театра существовал особенный стиль голосоведения, ритмизованного произнесения стихотворных текстов, когда «местами <...> речь непосредственно переходила даже в пение».

Открытая в ночь на Новый, 1912 год «Бродячая собака» официально называлась «Художественное общество интимного театра». Зрители делились на «своих» и «фармацевтов», на арго арт-кабаре так называли случайных посетителей. И быть может, самые первоначальные импульсы таировской трактовки камерности в названии его театра надо искать здесь, в попытке создания атмосферы для захватывающего взаимного творчества: «свои» вычерпывают свой объем смыслов, «фармацевты» знакомятся с чем-то им неведомым. И кто такие «свои»?

Владислав Ходасевич писал о них: «“Люди символизма” и его окрестностей умеют узнавать друг друга. В них что-то есть общее, и не в писаниях только, но также в личностях. Они могут и не любить друг друга, и враждовать, и не ценить высоко... Но это связь одной эпохи. Они — свои, “поневоле братья” перед лицом <...> современников-чужаков. И с чужими такими, сколько бы они ни заключали союзов, литературных, журнальных или каких угодно, порода все-таки себя выдаст, связь рано или поздно окажется искусственной и либо ослабнет, либо порвется вовсе. <...> Люди символизма “не скрещиваются”. Тут — закон, биология культуры»[4]. Если считать акмеизм «окрестностями» символизма, то жизнь и творчество Гумилёва, Ахматовой, Мандельштама и Таирова закон «не скрещивания» абсолютно подтвердили.

В 1910 году (акмеизм еще не объявлен самостоятельным направлением)[5]; ссылаясь на Оскара Уайльда, Николай Гумилёв писал о слове поэта в стихах: «“Материал, употребляемый музыкантом или живописцем, беден по сравнению со словом. У слова есть не только музыка, нежная, как музыка альта или лютни, не только — краски, живые и роскошные, как те, что пленяют нас на полотнах Венецианцев и Испанцев; не только пластичные формы, не менее ясные и четкие, чем те, что открываются нам в мраморе или бронзе, — у них есть и мысль, и страсть, и одухотворенность. Все это есть у одних слов”.

А что стих есть высшая форма речи, знает всякий, кто внимательно оттачивал кусок прозы, употреблял уси­лия, чтобы сдержать рождающийся ритм»[6]. Именно в «Бродячей собаке» в декабре 1912 года Сергей Городецкий прочел доклад об акмеизме. Накануне отъезда Таирова в Москву Гумилёв и Городецкий, акмеист и адамист, начали атаки на символизм. Гумилёв и Таиров — ровесники. Городецкий и Таиров знакомы с 1908 года: артист читал в концертах стихи Городецкого и Блока[7]. С «кларистом» Куз­миным дружны с 1907 года, со времен Передвижного театра, куда Таиров пришел после Театра Комиссаржевской. В 1912 году в Русском драматическом театре А.К. Рейнеке (бывшем Панаевском) Александр Яков­левич поставил «Изнанку жизни» Хасинто Бенавенте, где впервые работал с Сер­геем Судейкиным (художник спектакля) и Михаилом Кузминым (музыка). Постановщик танцев — Борис Ро­манов. Связи между «своими» были многогранными и уникальными. Этот «эстетический космос», сила притяжения и захватили Таирова, и повлияли на него. В создании нового московского театра открытость Таи­рова-петербуржца, собирателя и строи­теля, для взаимодействия с парт­нерами, приносящими иной, во многом незнакомый культурный опыт, сослужит в высшей степени важную службу.

Начиная с 1914 года Александр Таиров взял курс на собирание «своих». Он привлек в Камерный театр К.Бальмонта («Сакунтала», «Саломея»); М.Кузмина («Духов день в Толедо»); Любовь Столицу («Голубой ковер»); в «Принцессе Брамбилле» стихи написаны Павлом Антокольским. Вадим Шершеневич перевел (1921) «Ромео и Джульетту»; Валерий Брюсов — «Федру» (1922). Сигизмунд Крыжановский инсценировал (по схеме Честертона) «Человека, который был Четвергом» (1923). В 1927 году «Антигону» перевел Сергей Городецкий, «Оперу нищих» Брехта в 1930 году — Шершеневич. Даже «Богатырей» (1926) переделывал поэт, хоть и Демьян Бедный. Круг имен (надо не забыть и московское окружение: близки Камерному театру Цветаева, Василий Каменский, Мариенгоф, Балтрушайтис) есть тот самый «эстетический космос», притяжение которого Таиров распространил на Москву. Это, собственно, весь Серебряный век в лицах, делах, взаимосвязях, столкновениях.

Б.Ростоцкий в статье «Новые течения в театре» одним из первых отметил, что художественная программа Камерного театра сродни программе акмеистов, и эта связь «отчетливо сказалась уже в первом спектакле Камерного театра — “Сакунтале” Калидасы. <...> “Сакунтала” в сценическом истолковании Камерного театра оказалась во многом близкой по духу экзотике “африканских” стихов Н.Гумилёва, например его “Жирафу”. Сама необычность образов древнеиндийской драмы в их эффектно-декоративной цветистости призвана была противостоять прозаизму серой, мещанской повседневности»[8]. Отмечено верно, однако — это лишь дань «духу экзотики», часть целого. Акмеизм воспринят новым театральным режиссером, полагаю, гораздо более глубоко. Таиров нашел, понял, оценил жизнестроительную и театростроительную идею, силу акмеизма, «миры» и «земли», в общем нетронутые театром. И начал космос акмеистов осваивать, покорять, как начал осваивать-покорять «миры» и «земли» художников, принесших его театру заслуженную славу.

Программная идея акмеизма — возвращение слову в поэзии ясности, отказ от мистической туманности и приятие земного мира в его красочности, первозданной чистоте, звучности. Эстетика акмеизма немыслима без поэтизации чувств, воспевания радостей жизни, первозданных эмоций, первобытно-биологической красоты че­ловека.

Одним из основополагающих постулатов художественной программы Камерного театра были отказ от готовых написанных пьес и создание для постановки собственных сценариев. Таиров писал: «Театр обращается к литературе (здесь и далее в цитатах выделено Таировым. — Е.С.) лишь как к необходимому ему на данной ступени его развития материалу.

Только такой подход к литературе является подлинно театральным, так как иначе театр неизбежно перестает существовать как самоценное искусство, а превращается лишь в хорошего либо скверного данника литературы, в граммофонную пластин­ку, передающую идеи автора»9. Позиция не новая. Новое вот что. Отрицая пьесу и драматурга, он вовсе не отрицал поэта и поэтическое слово в объеме, определенном Гумилёвым с помощью Оскара Уайльда. Уайльдовская «Саломея» (тоже переведена Бальмонтом) с Коонен была одним из самых убедительных доказательств сложнейшей партитуры взаимодействия в спектакле ясного поэтического слова, ритма стиха, мелодики речи и сценического движения; статики и динамики[10].

«Помощником театра в создании пьесы, — убежден Таиров, — должен быть поэт. Ибо только ему, его дарованию и его мастерству, дано облечь речь актера в нужный ритмический рисунок и придать ей завершенную художественную форму в те моменты сценического действия, когда потребует этого пафос собственной эмоции. <...> Так было почти всегда, что почти всегда поэт был неизменным творческим помощником актера и театра»[11]. Отметим важность двух обстоятельств.

Первое обстоятельство.

По существу, Таиров дал главную схему едва ли не любого своего спектакля первого десятилетия жизни Мос­ковского Камерного театра: совершенный ритмический рисунок — завершенная художественная форма — эмоция, подчиненная безукоризненной форме[12]. Таировская идея — стих одновременно и кнут, и пряник — во многом объясняет внешнюю экзотику репертуара. В качестве идеала он приводит Калидасу, его стих как соединительную ткань между прозаическими отрывками. И — ирландскую литературу. Известно: сразу после «Сакунталы» был взят в работу Джон Синг, пьеса «Ирландский герой». Обе они — обращение режиссера к определенному типу пьесы, в которой изначально заданы как ритмический рисунок (чередование стиха и прозы), так и «энциклопедия эмоций». Обе они, кроме того, принципиальны с точки зрения выбора героя. В финале «Сакунталы» царь Душианта взят в рай, стал «войска небожителей вожатым»[13]. В поэтической драме «Ирландский герой» рассказано, как «мнимое отцеубийство превратило робкого и забитого парня Кристи в смельчака, отличного спортсмена, покорителя женских сердец — в удалого молодца»[14]. Иначе говоря, и Калидаса, и Синг прежде всего открывают в таировском театре линию трагического переживания, избыточности страсти, некоего высшего предназначения героя, будь то простак или царь. Для каждого — своя высота, свое предназначение. Далее «простаков» не будет. Далее будут пьесы авторов-поэтов, в центре которых — герои-поэты: «Сирано де Бержерак», «Фамира Кифарэд».

Второе обстоятельство.

Именно поэту Таиров отводил роль главного помощника в рождении так называемого синтетического актера. Актера-мастера учат поэты. Поэт, давая актеру возможность игры интонационными вариациями, диктовал жесткую форму, «иго» точного рисунка роли, мизансцены, композиции всего спектакля. Стих давал объемность жесту, скульптурность позам, когда за внешней статикой скрывались огромные накопления чувств, внутренняя динамика страсти. Тут и встречались «барельефность», скульп­турность, идущие от живописи, плас­тических искусств, и укрупненность, предметность, вещность, идущие от акмеизма. Пластике тела, его раскрепощенности Таиров призывал учиться у Айседоры Дункан. От акмеизма был «внутренний синтетизм», «гимнастирование души» столько же, сколько и «гимнастирование тела». В прозе (то есть в пьесе драматурга) артист волен делать что угодно, она для выражения эмоции, для разных степеней ее накаленности бесформенна. Стих, слово в поэзии, заставляя артиста не выходить за определенные рамки ритма, жестко дисциплинирует эмоцию, заставляя ее идти в глубину, формует темперамент. Что и надобно Таирову-режиссеру для актера театра трагедии.

«Стих есть высшая (разрядка здесь и далее моя. — Е.С.) форма речи». Предельно ясная формула Гумилёва.

Трагедия — высший жанр для сцены. По Таирову. Две прекрасной ясностью отмеченные позиции, полагаю — сосредоточение Таирова на акмеизме как самом близком природе его творчества даже не столько направлении, сколько отношении к жизни и искусству. В переводе с греческого акме — высшая степень чего-либо, цвет, цветущая пора, зрелость, вершина, острие. Камерный театр с точки зрения акме есть вершина того, что было создано Серебряным веком в русском театре, в театре трагедии в первую очередь. По гумилёвской формуле, его, Николая Степановича, художественное влияние на все, что делал Таиров, очевидно. Не только в смысле согласия театра с теоретическими манифестами поэта, акмеистов-адамистов и их поэзией. Влияние личности лидера акмеизма, внутренний диалог с поэтом-воином не были кратковременными. В последний раз Гумилёв у Таирова появился внесценическим персонажем в «Оптимистической трагедии».


Или, бунт на борту обнаружив,

Из-за пояса рвет пистолет,

Так что сыплется золото с кружев,

С розоватых брабантских манжет.


Присутствие Гумилёва, расстрелянного в 1921 году, в советском спектакле 1933 года — знак верности Таирова собственному художественному кредо. Поэт, его стих, возникая из небытия, брали на себя роль защитников, декларировали связь с прошлым, с культурой, красотой, мужеством, понятием чести. Внесценический образ рыцарствен. Поэт, поклоняющийся Даме сердца, помогал «Комиссару в юбке» усмирить бунт на борту корабля. Режиссер, поклоняющийся первой актрисе театра и жене, Алисе Коонен, выстраивал спектакль как античную трагедию с трагической героиней в центре. Известно: прототипом Комиссара была Лариса Рейснер. Поэтесса, красавица, «олимпийская богиня», возлюбленная Гумилёва. И тогда сюжет разветвляется, уходит в глубину времен. И соотносится с темой любви-милосер­дия, любви-прощения царя Душианты, поэта-воина, и прекрасной Сакунталы; темой, которая в 1914 году дала жизнь Камерному театру.

Если иметь в виду трагедию с точки зрения акме, то есть как вершину сценического искусства Камерного театра, то очевидно учительство Анненского. Центральность личности и творчества Иннокентия Анненского для молодого театра нельзя переоценить. Это и «Фамира-кифарэд», и «Федра». Но не только. Без влияния переводов Анненским Еврипида, в частности трагедии «Ипполит» и статьи «Трагедия Ипполита и Федры», театр трагедии в режиссерской программе, концепции и практике Александра Таирова, быть может, не состоялся бы вовсе. Коонен вспоминала, что Таиров ввел в «Федру» «смелую новацию: в одной из сцен пятого акта развитие сюжета было дано не по Расину, а по Еврипиду. И любопытно, что не только в Москве, но и в Париже, где так велик культ Расина, где на представлениях его трагедий старые театралы сидят с текстом в руках, никто этого новшества не заметил»[15]. «Смелая новация» значит прямую связь с Серебряным веком и сквозной его мифологичностью.

Анненский справедливо считается предтечей акмеизма. Сами акмеисты (прежде всего Гумилёв, Ахматова, Мандельштам) почитали Анненского главным своим учителем. Нелишне напомнить и то, что в 14–16-х годах ХХ века был написан мандельштамовский цикл о Федре, и поэт священнодейственно читал «нараспев торжественные, великолепные свои пятистопные ямбы:


Я опоздал на празднество Расина,

Я не увижу знаменитой Федры...[16]


Таиров и Коонен великолепно знали мандельштамовские стихи о Федре и «все время прислушивались к ним во время репетиций Расиновой трагедии»[17].

Поэтический мир мифа у Анненского — смысловое пространство размышлений о современном человеке, точнее — о человеке-художнике, творце и бунтаре. Неслучайно усилен акцент: название у Анненского — «Фамира-кифарэд», название у Таирова — «Фамира Кифарэд». Изменилась роль буквы — укрупнился смысл художественного высказывания: трагедия Дара (музыканта, поэта, художника, артиста, режиссера) выносилась в высокие небесные сферы. В «Фамире Кифарэде» не только «начинается» «Федра», но и «заканчивается» «Сакунтала». В поэтической драме Калидасы есть 1-й поэт и 2-й поэт, придворные поэты, есть упражнения в искусстве музыкальных импровизаций. Сам царь — талантливейший художник: Сакунтала на портрете, им писанном, — как живая. Первый исполнитель Душианты Олег Фрелих в спектакле, статный и гордый красавец, обладатель прекрасного голоса, был почти идеальным героем (для Калидасы мечта об идеальном властителе — сквозной мотив поэтического творчества)[18]. Тем сильнее потрясала зрителей сцена предательства-неузнавания любимой. Таким образом, репертуар московского частного театра при внешнем разбросе и экзотичности выбора выстраивался как целостная система, основанная на поэтике и принципах акме; как цикл произведений, внутренне связанных образом нового героя (прежде всего) и новой героини.

В финале «Сакунталы» Душианта и его вновь обретенная жена — «новый Адам» и «новая Ева». Герой и героиня «стали жить в зеленом раю, два умных зверя»[19]. С этой точки зрения спектакль Таирова связан со вторым манифестом акмеизма в варианте Сергея Городецкого — адамизмом (мужественно-твердый, ясный взгляд на жизнь). Сакунтала, ее избранник, их сын встретились на небесах:


Втроем все уселись вокруг:

Супруга, и сын, и супруг,

То Вера, Расцвет и Завет —

Творения тройственный свет[20].


Гармония между «высоким» и «низким», семья, одновременно «земная» и «небесная», едва ли не впрямую иллюстрирует один из основных принципов поэтики акмеизма. Например, в финальных строках стихотворения «Ты земля — я сумрак звездный!..» это выглядит так:


И — зачатый в криках счастья —

Твой ребенок, мой и твой,

Будет разум сладострастья,

Будет звездный и земной![21]


Семья воссоединилась в священной пустыни; в спектакле — на Небесной горе, что и делает «Сакунталу» мистерией. Они боготворят природу, прославляют любовь-прощение, верят своим богам. «Потустороннее», память о непознаваемом, и «посюстороннее», «бытовое» во множестве его значений, возникают картиной прекрасной ясности. Подвиг, слава, высшее предназначение — и осознание своей греховности, смирение, несовершенство. Такое равновесие «мистического» и «земного» открывает совпадение духовных ситуаций в «Сакунтале» и у акмеистов. И отсылает к чеканным гумилёвским строкам «Фра Беато Анжелико»:


...На всем, что сделал мастер мой,
                                                           печать

Любви земной и простоты
                                                  смиренной.

..........................................................................

Есть Бог, есть мир — они живут вовек,

А жизнь людей мгновенна и убога,

Но все в себе вмещает человек,

Который любит мир и верит в Бога.


Красочный мир для акмеистов детально предметен. «Урок акмеизма» для Камерного театра и в особом отборе реалий. Они становятся в спектаклях «действующими лицами». Плот­ность смысла присуща не только слову. В поэтическом, трагическом восприятии мира, дорогого Таирову, режиссеру необходима «плотность», значительность вещи. Сама вещь, деталь, предмет — способ выявления внутреннего состояния героя или героини. Вот знаменитое ахматовское: «Я на правую руку надела перчатку с левой руки». Перчатка «действует», выводит наружу смятение, отчаяние покинутой женщины. Или — «высоко в небе облачко серело, как беличья расстеленная шкурка»... Облачко-шкурка — взгляд вверх, жест и поза самооберега, защита от боли в момент расставания с любимым. Детальна предметность ахматовской «страны любви». Такова и смысловая плотность вещи в «стране любви» Таирова и Коонен. Это энергия эмоционального воздействия ярко-алого плаща в «Федре». Плащ-страсть. Плащ-кровь. Плащ-огнь вины. «Играли» и необычность фактуры, и интенсивность цвета. Коонен «гордо объясняла, что плащ сделан из знаменитой русской ткани, которая называется бумазея <...> что бумазея хорошо принимает краску»[22]. Или — шлема на голове героини. «Грубо изваянный, камню подобный шлем пригнетал голову Федры. В тяжелых шлемах и в тяжелых доспехах на остальных действующих лицах как бы заключалась сила земного тяготения. Объем и вес первичных чувств многообразно подчеркивались в этом спектакле»[23]. Или — перстня в «Сакунтале». Второе название Калидасовой драмы «Перстень-примета». Движение сюжета — через разлуку, неузнавание к соединению — связано прежде всего с вещью-оберегом. В «Саломее» перстень, простая «мелкая» деталь, тоже станет «предметом жизни и смерти». Или — кифара в спектакле «Фамира Кифарэд». И знак величия самой музыки, музыки небесных сфер, и знак страдальческого смирения смерт­ного. Отбор реалий, как грим и костюм, был подчинен закону, который «определяло не бытовое правдоподобие, не историческая имитация и не зрелищная нарядность, а та же подвижная выразительность действия, средство проявить или прикрыть жест, движение, ритм игры, их встречу с ответным жестом, движением, ритмом игры партнера по сцене»[24].

Широка и значительна была сфера влияния акмеистических принципов и с точки зрения перекличек с минувшими эпохами: экзотизм Востока и Запада, Севера или Юга. Мандельштам называл эти эстетические ассоциации «тоской по мировой культуре». Поэтому столь часты у акмеистов обращения к мифологическим сюжетам и образам, к культурной памяти мира. Акмеизм есть поэтика преодоления культурного разрыва. В таком стремлении преодоления — все жизнестроительные и театростроительные усилия Таирова. Не только с первооткрывательством экзотизма Востока, но и с экзотизмом Запада: Брехт, О’Нил. Камерный театр — театр спектаклей-серий, внутренних и внешних циклов.

Творчество крупных, выдающихся художников редко умещается в границах одного течения-направления. Например, творчество Анненского, что в литературоведении убедительно доказано, есть передаточное звено от «золотого века» русской поэзии (XIX век), через Серебряный век (рубеж XIX — начало XX века) к веку «железному» (некалендарный ХХ век). Творчество Таирова, режиссера одновременно масштабного и эмоционально глубокого, ни на кого не похожего и вобравшего, однако, многое из палитры режиссеров, художников, поэтов, тоже не вмещается в рамки одного направления. Потому, надо полагать, до сегодня (в 2015 году Таирову — 130 лет) его театральные начинания связывают и с символизмом (Марков), и с классицизмом (Берковский, Хмельницкая), и с футуризмом (Луначарский), и с имажинизмом (Державин). И тем не менее. Таировский Камерный театр — последний по времени возникновения крупный частный театр России. Он имел хорошо продуманную, выверенную по высшим образцам поэзии художественную программу. Сложилась она прежде всего «космосом акмеизма». Как для акмеизма символизм был «достойным отцом» (Гумилёв), так для Камерного теат­ра «люди символизма» были во все времена живыми и жизнеспособными. Камерный театр с его «акмеистической сердцевиной» — последний голос, прощальное эхо Серебряного века, его культуры и благородства.


Примечания

[1] См.: Дмитриев П.В. Аполлон (1909–1918): Материалы из редакци­онного портфеля. СПб.: Балтийские сезоны, 2009. С. 114; Богомолов Н., Малмстад Дж. Михаил Кузмин. М.: Молодая гвардия, 2013. Примеч. № 399. С. 366. (ЖЗЛ)

[2] Дебютная книга М.Кузмина «Сети» вышла в 1908 году.

[3] Цит. по: Лекманов О.А. Книга об акмеизме и другие работы. Томск: Водолей, 2000. С. 405–414.

[4] Ходасевич В. Литературные статьи и воспоминания. Нью-Йорк: Изд-во Чехова, 1954. С. 155.

[5] Программные статьи Гумилёва «Наследие символизма и акмеизма» и Городецкого «Некоторые течения современной русской поэзии» были напечатаны в первом номере журнала «Аполлон» за 1913 год.

[6] Гумилёв Н. Жизнь стиха // Забытая книга. М.: Художественная литература, 1989. С. 399.

[7] Артист Таиров в блоковском «Балаганчике», знаменитой постановке Мейерхольда в театре Комиссаржевской, вместе с Екатериной Мунт были Первой парой влюбленных.

[8] Ростоцкий Б. Новые течения в театре // Русская художественная культура конца XIX — начала ХХ века (1908–1917). Кн. 3: Зрелищные искусства: Музыка. М.: Наука, 1977. С. 109, 135.

[9] Таиров А.Я. Роль литературы в театре // Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. М.: Изд-во Камерного театра, 1921. С. 145.

[10] См. подробнее: Сбоева С. Таиров. Зарубежные гастроли Московского камерного театра: Европа и Америка. 1923–1930. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2010. С. 344–346.

[11] Таиров А.Я. Записки режиссера. С. 150.

[12] К.Державин определил это «триединство» так: «Каждая пьеса — энциклопедия эмоций». См.: Державин К. Книга о Камерном театре. 1914–1934. Л.: Гослитиздат, 1934. С. 54.

[13] Калидаса. Шакунтала, или Перс­тень-примета // Избранное: Драмы и поэмы / Пер. с санскрита С.Липкина. М.: Художественная литература, 1973. С. 277.

[14] Ряполова В.А. Театр Аббатства (1900–1930-е годы): Очерки. М.: Летний сад: Индрик, 2001. С. 48; см. также: Марков П.А. Книга воспоминаний. М.: Искусство, 1983. С. 510.

[15] Коонен А. Страницы жизни. 2-е изд. М.: Искусство, 1985. С. 267.

[16] Цит. по: Лекманов О.А. Указ. соч. С. 409.

[17] См.: Бачелис Т. Заметки о символизме. М.: Гос. ин-т искусствознания, 1988. С. 143. Размышляя о трагизме начала 20-х годов ХХ века, исследовательница пишет о «горькой теме Фед­ры в лирике Мандельштама. В 1914-м: “Зловещий голос... так — негодующая Федра стояла некогда Рашель”; “Я не увижу знаменитой «Федры»... Когда бы грек увидел наши игры” (1915); “Черным пламенем Федра горит среди белого дня... — Любовью черною я сердце запятнала” (1916); и, наконец, как бы прямо соотносящееся с игрой Коонен: “В роковые часы очищения и бури мы вознесли над собой... не солнце искупления, а солнце вины. Утверждая Скрябина своим символом, в час мировой войны, Федра — Россия...” (1916)».

[18] Реконструкции спектакля «Сакунтала» в полном объеме до сих пор нет. См.: Марков П.А. Указ. соч. С. 508; Янгиров Р. Жизнь вслух и про себя: Об Олеге Фрелихе // Московский наб­людатель. 1992. № 10. С. 53, 55 (афиша); Захарьин Б. Калидаса и его творчество // Калидаса. Указ. соч. С. 14.

[19] Городецкий С. Адам. М.: Универсальная библиотека, 1917. С. 8.

[20] Калидаса. Указ. соч. С. 294.

[21] Стихотворение Владимира Гиппиуса цит. по: Лекманов О.А. Указ. соч. С. 31.

[22] Коонен А. Указ. соч. С. 284.

[23] Цит. по: Берковский Н.Я. Таиров и Камерный театр // Литература и театр: Статьи разных лет. М.: Искусство, 1969. С. 316.

[24] Эфрос А. Введение // Камерный театр и его художники. 1914–1934. М.: ВТО, 1934. С. XVI.

Комментарии 1 - 0 из 0