К 50-летию первой публикации
«Мастера и Маргариты»
в журнале «Москва»

Профессия актера — дело материальное. Призвание актера — дело святое. Между профессией и призванием разница как между ко-мическим и ко-с-мическим. Разница, по Набокову, всего-то в свистящей букве «с». Но какова амплитуда! Какова тайна резонирующей глубины! Дар Александра Галко — его роли в том порука — держался, проявлялся, тратился в этом, едва ли до конца постижимом пространстве превращений — от комического к космическому. Актерской техникой, ремеслом в смысле мастерства он владел безупречно. Виртуозное ведение диалога (значит — органика партнерства), тонко разработанная партитура интонаций, музыка голоса, знание жизни паузы, точно найденные поза и жест, умение быть на сцене благородно пластичным, ироничным, обладающим некой ему одному известной, чарующей загадкой — высокое искусство артиста, уверенного в собственной власти над зрителем, ответственного за минуты могущества на сцене.

Галко умно и свободно распоряжался материальным, своим, тем, что принадлежало только ему и что есть профессия. Но — дальше, дальше.

Прирожденный актер, как прирожденный монарх, таковую власть чувствует в себе от Бога. Лицо Александра Галко исполнено таинственности, властности, готовности слушать, слышать тишину и — не меняться. Точнее, оно изменяется странно-неуловимо, давая понять, что с нами, на спектакле, здесь и сейчас, уже кто-то другой, тот, кто «присвоен» артистом, кто ему, и только ему открылся. Внутренние превращения, послушание силе необъяснимых этих перемен без видимых усилий переводят «игру» на сцене в какой-то иной регистр, подключают к иному пространству. Это трудно сформулировать, но это идея Станиславского: идти от себя и «видеть» другого. Лицо артиста Галко, подобно лицам на полотнах великих художников, требует долгого вглядывания и изучения. Оно, с его тихо горящими глазами, со следами слишком глубокого погружения в размышления, — не отпускает память.

И тут мы вступаем в сферу, как сегодня принято выражаться, «понятий вертикали». Строго говоря, давно пора перестать прикрываться эвфемизмами, — в сферу религиозных, сакральных понятий творчества, театрального в том числе.

Призвание есть Божье повеление. Пушкин в «Пророке» резко, беспощадно изобразил операцию преображения. Это акт превращения человека лукавого, празднословного, если угодно, человека играющего, лицедействующего — в художника, самостоянье которого основано «по воле бога самого». И залог величия внутренне преображенного художника, поэта ли, артиста ли в том, чтоб исполнить высшую волю.

В театре много званых, мало избранных. С избранными, вероятно, каждый раз должна происходить жестокая, «пророческая» операция. Беспафосное определение призвания принадлежит Баратынскому: «Дарование есть поручение». Александр Галко — артист поручения. Лицо его отражает вслушивание в «музыку сфер», партнерскую зависимость от диалога высшего порядка. Он один из последних русских артистов, в ком ясно проявилась личная тема в актерском искусстве. Белорусские корни, он признавался сам, подстегнули дальнейший его рост в атмосфере естественности для него русской культуры. Тема прослеживается в крупных булгаковских и платоновских ролях Галко. Связана прежде всего с эсхатологическим подходом к миру, к конечным судьбам мира, к тому, что будет после, то есть — к высшему смыслу и цели земной жизни. Вот почему он — артист «последних», «проклятых», вечных вопросов. Стало быть, Александр Галко — из когорты служащих в театре трагедии. Увы, исчезнувшей Атлантиды.

Галко, быть может, и в театральные педагоги пошел оттого, что захотел заглянуть за черту: что будет, каков будет артист после него, после его времени. Одним из первых спектаклей, выпущенных Александром Григорьевичем со своими учениками, была «Гроза». Я видела спектакль на фестивале «Подиум» в Москве. Там был аскетизм игры, попытка осмысления молодыми брани «верха» и «низа». Он и их воспитывал для театра трагедии, русской трагедии. У Андрея Платонова в записных книжках есть помета: «Все возможно — и удается все, но главное — сеять души в людях». Для Галко, платоновского артиста, вот это «сеять души» — едва ли не программа театральной его педагогики. Да и ядро его собственного творчества.

Саратовскому театру драмы и режиссеру Дзекуну принадлежит честь сценического открытия пьесы А.Платонова «14 Красных Избушек». И более того — честь возвращения русскому театру пространства евангельских смыслов, мистериального, а не только социально-публицистического прочтения запрещенного в советские времена драматургического наследия. Впервые за многие десятилетия после забвения «Багрового острова» и запрета в 1929 году спектакля А.Таирова саратовцы в 1988 году сыграли этот презлой булгаковский памфлет как пьесу катастрофы, мистическую историю о дьявольской силе разномастных «Лукичей», о разгуле идеологического диктата, бесконечно продолжающего уничтожать любую свободу, свободу творчества в частности, бесстыдно прививающего заразу лакейства, психологию угодничества. Заражен человек — и все заражено: приспособленчеством, предательством, продажностью, завистью, ложью. Карнавал оборотничества. Галко в том феерическом спектакле атмосферы шабаша кроваво-багряных оттенков и зеленоватых дымов играл Геннадия Панфиловича, директора и режиссера театра. По Булгакову — «очень опытного». Он же — лорд Гленарван. Галко был, если позволительно такое сравнение, «маленьким Воландом». Нет, не мелким бесом, — азартным бесом среднего звена дьяволовой свиты. В том многоликом Янусе, директоре-режиссере-лорде, сосуществовали высокомерие, каприз и страх, трезвость ума, самодурство и реактивность самозащиты. Он забавлялся, издевался, куражился — и наблюдал. Управлял стихией игры и печалился о том, как своими руками превращал вольные фантазии, природу живого искусства в попугайство, «идеологическую глубину души», то есть халтуру и мертвечину.

У Галко персонаж, зло и беспощадно высмеянный Булгаковым, выходил личностью страдательной сначала, потом — сатирической. Геннадий этот умен и талантлив? Ему же хуже. Чем острее Галко в булгаковском спектакле препарировал вакханалию власти лжи, тем страшнее его оборотничество, трагедия его измены самому себе. Чем больше веселимся, тем очевиднее, что никаких богатств, никакого жемчуга (немыслимые запасы жемчуга в пьесе, разумеется, неслучайны) не осталось. Как в притче о Тамерлане: смеются, значит, действительно больше ничего нет. Артист открывал бездну гибели художника и дела, от которого не только кормишься, но с помощью которого или взлетаешь, или падаешь. Геннадий Панфилович был сыгран после Воланда. В поле притяжения этой грандиозной по объему смыслов роли, похоже, оказался не один лишь директор-режиссер-лорд.

Как многие москвичи, я увидела «Мастера и Маргариту» саратовского театра на больших гастролях. Лето 1988 года. Сцена театра на Таганке. Жара. Народу — тьма и тьма, несмотря на август. Почему-то Воланды со свитами облюбовали именно таганковские подмостки. А закатный булгаковский роман, не утоляя жажду правды обо всем запрещенном, будоражил и будоражил воспаленное воображение. Впервые в России роман был опубликован в журнале «Москва» в 1966–1967 годах. В 1977 году впервые поставлен Юрием Любимовым. Любимов сделал заявку на постановку сразу после журнальной публикации. Ставить разрешили через 10 лет. И была сенсация! Успех — сногсшибательный!

Сравнивать не стоит, хотя одну принципиальную вещь отметить надо. Любимовский спектакль был остросатирическим, злободневным, бытовым, несмотря на библейские сцены с Пилатом и Иешуа. В центре того спектакля, так выходило и так запомнилось, была красавица Нина Шацкая. Маргарита. Королева. Так выходило и так запомнилось, в центре — любовь. Любовь — цель. Сделка с дьяволом — средство достижения цели. Сила сатанинского крема — главное. В слове «любить» мерцал смысл слова «убить», жуткая рифма. Сцена обнажения Маргариты — одна из первых в те времена, разрушающих табу демонстрации обнаженной натуры. Скандальный эксперимент, а не придраться: цензуровано. Эротическая сцена-вызов поставлена деликатно: Марго — Шацкая смотрит бал, сидя на краю авансцены спиной к зрителям. Голую спину закрывают великолепные, почти до пояса, золотистого блеска волосы. В полете фигура женщины-ведьмы будет обмотана белым махровым полотенцем. Как после бани. Сам полет затмевал все иное. Придуман он мощно. Давид Боровский предложил для «Мастера» сценографический коллаж из любимовских спектаклей. Грубо сколоченный гроб и занавес из «Гамлета». Роскошная золотая рама из «Тартюфа». Огромный резной маятник из «Часа пик». В раме-окне появлялись Пилат и Воланд. Маятник, раскачивая Маргариту, возносил ее к колосникам, и после затемнения она оказывалась на верхней перекладине, кран-балке занавеса. Эта величественная черная «метла» носила ее над миром. Занавес «играл» и полет, и ночь, и таинство смерти. Занавес «листал» страницы романа — и то была доля фантасмагории всего действа. Трюки и карнавализация бытовых сцен не вытесняли, но заслоняли сцены с Понтийским Пилатом и Иешуа. Ироничный, властный Воланд Вениамина Смехова вглядывался как в зрителей тех времен, так и в зрителей наших дней. Но он был среди суеты и гама. В Бога он не верил.

Через 10 лет после московского спектакля «соткался» саратовский. Воланд — Александр Галко. И был он над суетой и гамом. И была та встреча не только Воланда и Берлиоза, Воланда и Ивана Бездомного, атеистов. Это была остановка нас. Вируса безверия. Сначала религиозного, потом и социального, быть может, еще более катастрофического. Этот мессир, невозможно элегантный, невероятно грациозный, нестерпимо тихий — князь, рыцарь. И — ревизор со свитой. Он пожелал лично посмотреть, что мы тут вытворяем. Галко играл спектакль, в котором пришествие сатаны, в общем-то довольного нашими «достижениями-успехами», — крайняя мера. Тихий призыв к опамятованию. Спектакль (21-я глава из романа) шел два вечера. И доказывал, удостоверял, будто бы документально подтверждал, что дьявол не только существует, но что его око стережет нас неустанно, неотступно.

Черный цвет, черное пространство «Мастера и Маргариты» расползалось в зал, приковывало зрение, как черная дыра ружейного или пистолетного дула. Рождалось предощущение трагедии. В романе литературном команда Воланда хулиганит, проделывает штучки по собственной инициативе, совсем не подчиняясь своему властелину. Он занят каким-то тайным делом дознания. Только в главе «Черная магия и ее разоблачение» впрямую Булгаковым заявлено, что мессир наблюдает за москвичами.

На сцене факт сатанинского наблюдения за нами вмонтирован во все главы театрального романа. Но он не среди нас. Среди нас его подручные. Он — сгусток черноты, которая сползает откуда-то сверху и с боков. Всеми проделками свиты незримо руководит оная черная невидимая сила. Воланда еще нет в спектакле, он пока не присел на театральную скамью рядом с Берлиозом и Бездомным, а на подмостках, на причудливой, угольного цвета металлической подкове, оживающей, вырастающей словно из-под земли, на поверхности выступает, проявляется след гигантского копыта, — уже застыли слуги дьявола, и он в облике не страшного, скорее веселого «иностранца». Пришед проведать нас, он и у них тот же час отобрал всякие вольности. Так и будут они, притворщики и кривляки, постоянно при нем да при этом «сценическом копыте». Будут суетиться, выполнять приказания.

Воланд саратовского спектакля спокоен, ибо уверен в своем могуществе. Он тих, ибо власть его над миром почти абсолютна. Почти. Александр Галко устал словно от такого знания о Воланде и несет груз с печальным достоинством. Он появляется там, где, не применяя усилий, получает доказательства своему торжеству. Люди — живые доказательства. Слуги дьявола (где человек — где слуга дьявола?) лишь завершают, цинично и ёрнически, ту разрушительную работу, какую и государство, и сами люди сотворили над собой. Воланд и появляется как победитель. Ожесточается он, волнуется, когда ему указывают на это «почти». Люди ему не соперники. Его соперник — Бог. Вот кто ему приказывает и вот кому он послушен.

Наблюдая, Воланд наблюдает холодно. Действует он в двух случаях. Пытаясь вылечить Ивана Бездомного от атеизма, Воланд начинает повествование об истории Пилата и некоего Иешуа Га-Ноцри. И занимается судьбой какого-то неизвестного ему человека, написавшего роман не о Христе — о Понтии Пилате. Оба действия сатаны из театрального романа, как и из романа литературного, связаны с одной конкретной историей, а именно с Пилатом Понтийским, властителем и трусом, с его предательством, его чувством вины и его прощением.

Иешуа, персонаж, выдуманный Михаилом Булгаковым и очень приближенный к образу Христа, не есть Иисус Христос. Абсолютное отождествление Иешуа Га-Ноцри и Христа — давнее недоразумение. Тут нет возможности подробно аргументировать ошибочность идентификации, скажу одно: история предательства Иешуа Пилатом, евангельская история в чистом виде, действительно была нужна Булгакову единственно для того, чтобы доказать, что Иисус Христос существовал. Однако не появление бродячего философа это доказывает, а явление в романе дьявола. Действия людей — живая иллюстрация его власти над ними. Он же, черная сила, — живое доказательство света. Доказательство «от противного», не лобовое. Дескать, я, писатель, показал вам, ни во что не верующим, злую силу во плоти, предъявил в полный рост, в силу светлую, во Христа — на слово поверьте. Су-щест-во-вал! Не случайно и мастер повторяет и повторяет про то, как он все угадал. Угадать можно от веры. От безверия прозрений не бывает. Иешуа и автору романа, и автору спектакля нужен как символ абсолютной веры. Там, где-то за пределами черного пространства, существует другой. Его сила и явлена в финале спектакля Дзекуна.

И это фантастическая картина. Кажется, реализована «метафора покоя», однако превращена она в «метафору света». И не только потому, что планшет сцены словно уплывает в белую даль и светлеет сценическое пространство. На сцене, как во сне, зыбко и реально одновременно, возникает потусторонний пейзаж. Занавес, клубящийся, движущийся как кучевые облака, с одной стороны угольно-черный, с другой — белейший, отрубает одно пространство от другого, занавешивает земную жизнь мастера, открывая иной мир — неземной, небесный. Когда занавес снова поднимется, двое, мужчина и женщина, в белых одеждах, стоят на коленях спиной к черноте. Их окружает серебристая, во все стороны даль, жизнь после жизни. Бессмертие. Здесь господствует белое видение, светлая сила. Мастер и Маргарита омывают руки. Они воскресли. Прощен Пилат. Подчиняется свету и «почти властитель мира». Воланд Александра Галко верит в Бога, в то, что «все будет правильно, на этом построен мир». И он — смиряется. Он и свита уходят в свои черные пределы.

Белизна — угроза Черноте,

Белый храм грозит гробам и грому.

Бледный праведник грозит Содому

Не мечом — а лилией в щите!

Цветаевская схватка черно-белых сил здесь уместна. Воланд у Галко носил в спектакле черно-белые одежды.

Бледным праведником, грозящим Содому, вышел Галко на сцену в роли печального человека и бессмертного странника вечности Иоганна-Луи Хоза. Мудрым праведником увидим его Старика в мистерии по роману «Чевенгур» — «Христос и мы». Александр Галко — из первооткрывателей «театра Платонова» на русской сцене. До него не было артиста платоновской скорби, платоновских интонаций, артиста, в котором сочетались бы деликатная пародийность и лирика, бытовая сочность и ирония невидимых раздвоений, что-то такое на грани юродства и «пролетов в Вечность». То самое комическое — космическое. Тут надо вспомнить, конечно, «театр Достоевского» и роль старого князя в «Дядюшкином сне». Дядюшки, однако ж, были и раньше. Достоевский осваивался сценой с давних времен, и «оттенки Достоевского» чувствуются в искусстве Галко. Хоза и чевенгурского Старика, библейского старца, наша сцена не знала никогда. Смысл слова «никогда» понимаем?

В 2006 году вышел том пьес Платонова. Предисловие написано Андреем Битовым, называется «Пустая сцена» и заканчивается так: «Ничто не было реализовано на сцене (лишь в последнее, “гласное” время осуществляются театральные постановки, и то прозы, а не пьес). <...> Сцена Платонова все еще пуста».

Воистину — живем, под собою не чуя страны. С тем, что ленивы мы и не любопытны, давно все смирились, однако такое неадекватное утверждение, далекое от реальной жизни Платонова-драматурга на сценах, — признак суперсовременного равнодушия, бескультурья и безответственности. Если довести до сознания, демонстрируется иллюстрация платоновского ужаса: «Давай возьмем курс на безлюдие!» Это нужно обозначить жестко, поскольку с помощью подобных авторитетных псевдоистин исчезает огромный период трудного, неровного, но неотступного поиска театрами языка общения со зрителем, отученным от правды. Языка русской трагедии власти ложных идей и самообманов. Языка платоновской эсхатологии, кровоточащих обострений его чувств и мыслей, его боли о сиротстве человека. Где для Битова «пустота», там для людей, выходивших на сцену, трата жизни, мужество первопроходцев, выговоры и инфаркты, энергия очищения. Началось это непростое освоение, историческое опамятование и возвращение к себе самим тогда, когда было нельзя все, что сегодня можно. Началось именно с пьес.

Повторю. Трагедия «14 Красных Избушек» впервые за 56 лет после создания была поставлена Александром Дзекуном как «трагикомическая быль» в Саратовском театре драмы в 1987 году. Пьесу передала театру из архива Платонова его дочь. Впервые же в России пьеса напечатана в журнале «Волга» в 1988 году, после исполнения на сцене. За год до премьеры в Саратове, в 1986 году, впервые за 55 лет после создания, в Иркутском театре юного зрителя Вячеслав Кокорин поставил «Высокое напряжение» — трагикомедию. Впервые в России пьеса была опубликована в альманахе «Современная драматургия» в 1984 году. Театр взял пьесу в работу сразу после публикации. Это самое начало. 30 лет назад. И это еще советские театры, еще советская цензура.

«14 Красных Избушек» показали в Москве почти сразу после премьеры в Саратове. Сцена театра имени Вахтангова. Зал переполнен. Сразу после спектакля, в зале, при зрителях, — обсуждение. Среди тех, кто обсуждает, — Вячеслав Всеволодович Иванов, Георгий Иванович Куницын.

Галко был Эдвард-Иоганн-Луи Хоз. Персонаж неслыханный-невиданный. «Хвостик» имени — окончание слова «колХОЗ». Хозяйственник. «Голова» — вообще трехчастевая. Великий мудрец, ума палата. Следующий иностранец в реестре ролей Галко. Хоз — ученый. Председатель некой фантастической Комиссии по разрешению не только Мировой Экономической Загадки, но и — Загадки Прочей. Что такое «прочая загадка» и предстоит разгадать Галко в роли Хоза.

Он появлялся на сцене в облике светло-седого старца-мальчика, «грудного ребенка, пьяного в доску». Он постоянно прикладывался к бутылочке с молоком, а на закуску требовал «чего-нибудь химического». Далее, в колхозных сценах, молоко и эрзац-пища становились знаками тотального голода в «избушечном пространстве» СССР. Поезда в данной части земного шара уходили только в колхозы. Одновременно старичок — галантный иностранец в модном костюме-тройке, белоснежной рубашке с жабо, в бабочке. Вечный герой-любовник. Интергом, его молодая спутница, подпитывала героя молочком, химическим и собой. Валентина Федотова, Маргарита булгаковского спектакля, появлялась в роскошно-манящих мехах, сияя довольством жизнью: «И вперед, и назад, всюду женщина». Дедушка одновременно был мягкой карикатурой на смешного боженьку, спустившегося с облака: воздушные колечки завивки — почти светящийся нимб, пышная, опрятно-курчавая борода, взбитые кудряшки бакенбард. Божий одуванчик. И — намек на Карла Маркса, икону нового времени. Потом, во втором платоновском спектакле Дзекуна «Христос и мы», большой портрет Маркса появится именно как икона советской власти. Вокруг нее будут толпиться люди со свечками, недоумевающие, одурманенные «новым опиумом». Хоз, впрочем, самолично с Карлом разговаривал «в середине прошлого века». Разговор «зеркалит» с булгаковским Чистопрудным, когда Воланд признался советским атеистам, что беседовал с Кантом.

Мистические иностранцы Галко, и Воланд, и Хоз, — негатив и позитив, диалогические, диалектические подходы к одному кругу вопросов, задаваемых «бледным праведником»: «Чем же все это кончится, бедные мои? Когда же кончится наше дыхание в этом пустом пространстве и мы обнимемся в общей могиле?» Хоз у Галко, как тот его «темный двойник», наблюдал городскую жизнь, изучал жизнь колхозную. И произносил ей приговор окончательный, обжалованию не подлежащий: «Какое всемирное, исторически организованное жульничество!»

Хоз, «светлый двойник», — кто-то потусторонний. «Так кто ж ты, наконец?» Если «темный» — часть силы зла, то «светлый» — часть силы добра? Посланник добра? Ему подвластно время. Сквозь «курчавость» мерцало лицо мудреца. Огромный высокий лоб «всемирного значения» перетекал в череп, нацеленность цепкого взгляда словно управляла большой красивой головой. Лицо превращалось. То это капризный, раздраженный «психующими пустяками» владыка, то озорной «дошкольчатник, пионер и октябрист нового мира», то тихий младенец, которому только предстоит распознать «вещество жизни». То он вдруг закрывал глаза и вроде бы засыпал под баюканье Интергом.

Антон Павлович Чехов в одном из писем Суворину когда-то угадал «вдаль» то, что играл Галко: «Мне кажется, что жить вечно было бы так же трудно, как всю жизнь не спать». Хоз у Галко устал от бессонницы бессмертия, от вечного труда бодрствования. Когда дедушка станет в «Избушках» рядовым счетоводом и на какое-то время освободится от вечности, он страстно захочет пожить жизнью смертного человека, «смирно зарабатывать свои трудодни».

Прибыли Хоз с красавицей девицей не столько на вокзал, сколько на необычный склон, сферическую поверхность земного шара, в сектор русского пространства. В начальном эпизоде встречи советскими писателями странной пары декорация напоминала округлые, «грудные» контуры планеты Земля, как на картинах Петрова-Водкина.

И вот Хоз, циник и ворчун, превращался в Дон Кихота, рыцаря, идущего на подвиги в честь Прекрасной Дамы. Он влюблялся в смуглую южную девушку Суениту и уезжал за ней в колхоз «14 Красных Избушек». Суенита Ивановна, Прекрасная Дама в темных струящихся одеждах, — председатель пастушьей артели на берегу Каспийского моря. И юная мать первенца-сына.

В страшной, экспрессионистского крика пьесе о голоде 30-х годов ХХ века спектакль начинал искать тихий призыв к любви. И с помощью Хоза находил. Влюбленный старик все время действия не переставал разглядывать «советское дитя» Суениту, приближаясь-отдаляясь, пытался ощутить ее теплое свечение, стараясь за худой плотью и «кровавой» оболочкой увидеть ядро жизни, проникнуть в самую сердцевину, потаенную глубину любви. Ее любви не только к сыну, но и ко всем чумоватым колхозникам. Любовь и страдание в «дитя-матери» прорывались сквозь утомление, угасание белого света. О любви-спасении «зачумленных» обитателей колхозного пространства Хоз будет горевать и тосковать.

Как великий грех изгонял он из мира любовь-наслаждение. И потому душил Интергом, приехавшую в «Избушки» «радикально ласкаться». Он сначала уничтожал именно «халтуру любви», Интергом-блудницу, затем — халтуру писательства, идеологические превращения женщины, Интергом, перековавшейся в марксистку. Как великое чудо утверждал он любовь-материнство. И потому Прекрасная Дама становилась для рыцаря вечности новой Мадонной, девушкой-матерью, огромным существом, в котором скрыт весь Божий мир. Его он и любил в ней. Он видел в ней внутренний простор пространства души. Этому пространству, помимо избушечного, Хоз пытался помочь спастись. Полюбить каждое «бедное существо», увидеть в «бедных моих», как он всех называл, неповторимый, неохватный, свободный Божий мир — сквозное действие небывалой в советском театре роли господина Эдварда Иоганна-Луи Хоза и личная музыка творчества артиста Александра Галко. Но дальше, дальше.

Суенита предупреждала столетнего рыцаря, рванувшегося за нею: у них там пустыня, лесу нету, гроб не из чего делать, если человек умрет. Однако Хоз-философ знал, что старики — те, кто умирает не вовремя или не умирает вовсе. Ребенок Суениты умер не вовремя. Младенец и старик уравниваются в «праве на смерть». Это важно, поскольку для Платонова «возраст старика нежен и обнажен для гибели наравне с детством». Хозу, не ведающему страха смерти, любопытно будет «пощупать», испытать этот страх. Старик захочет умереть вместе с ребенком — и ничего не получится. А когда увидит, как тела людей «начинают томиться смертью», когда будет ощупывать тело Суениты, «болеющее от стесненного в нем грустного вещества», когда наконец обнимет мертвого ребенка, он произнесет еще один приговор: «Бога нет даже в воспоминании». Снова почему-то просится в роль Хоза Чехов: «Если нет Бога, то жить не для чего, надо погибнуть».

Галко мало играл Чехова. Жаль. Был только Тузенбах. Но в Тузенбахе главное — талант любви. Великий талант. Хоз у Галко обладал «тузенбаховским талантом».

Тайна смерти и есть Прочая Загадка в «14  Избушках». С приближения к этой тайне проявляется внутренний духовный сюжет пьесы и спектакля. Гротескные советские писатели — в спектакле они «люди в сером», полностью созревшие лакеи советской идеологии, — отставлены. Комедийный пролог завершился. Развитием внутреннего сюжета начал распоряжаться Хоз. В нем закипел скрытый процесс некоего дознания. Результаты, выбросы наружу этого кипения-расследования кажутся неожиданными для внешнего действия. Но они закономерны. Про Бога, которого даже при умирании младенца нет и помину, — один из таких «выбросов».

«У них есть комната матери и ребенка — это пустяки. У них мало стариков, и нет для них комнаты — это успех». Хоз едет в пустыню проверить невероятность достижения, таинственный успех, который состоит в том, что ими в эсэсэсэре будто бы побеждена смерть. Нет комнаты — нет «обнаженного возраста старости». Старики не умирают вовсе. Бессмертие достигнуто.

Он спускался в ад. Там сгустилась атмосфера «ликвидации насмерть». Там властвовал голод.

Остальные сцены спектакля — будни колхоза. Слева — лестница с площадками. На одной площадке — статуя-чучело в угрожающей позе. Суенита заметила непорядок: «Чучело какое-то поставили! — должно быть, людей не хватает!» На другой — стол, большое кресло председателя. Заседания. Указания. Отчетность. Центр колхозной вселенной. В скором времени сам Хоз за председательским столом «забюрократится». Справа — строение-башня. Похожа на сторожевую вышку лагерной зоны. Плакаты. Лозунги. «Смерть врагам!» Планшет сцены засыпан песком. Один колхозник, оголтелый ударник, бегает, размахивая красным флагом и разгоняя ветер. Другая колхозница исповедуется девочке-председателю: «Я в Бога верить хочу...» Дети от голода плачут. Потом тут появится люлька для сына Суениты.

В пастушьей артели будут стрелять, душить, убивать. Откроется искушение людоедством.

Вот колхозник в возрасте Филипп Вершков говорит о голодном народе: «Они друг друга грызут, это хуже слез. Народ от голода никогда не плачет, он впивается сам в себя и помирает от злобы». Вершкову принадлежит еще одно откровение. Хоз спрашивает Филю, за колхоз он, то есть за социализм, или напротив? В ответ зрители слышали: «Я за него <...> и напротив. Я считаю одинаково: что социализм, что — нет его. Это ж все несерьезно <...> одна распсиховка людей». Это приговор советской власти — и приговор самому Вершкову. Суенита мгновенно всаживает в его грудь кинжал. Дальше Хоз (он давно ходит в рубище, белом балахоне, стал счетоводом Иваном Федоровичем, носит очёчки, регулярно отсылает отчеты в райземотдел и пытается выдумать еду для колхоза) начинал сцену допроса. Галко, некий следователь, попросту, по-бытовому пытался с помощью убитого человека заглянуть в по-смертие. Не своими глазами, а глазами человека-колхозника, нового человека, «пощупать» потустороннее пространство.

«Вершков садится на лавку в изнеможении смерти.

Хоз (Вершкову). Дядя Филя. Что делается на том свете — ты чувствуешь?

Вершков (свалившись). Так себе — пустяки и мероприятия... Тут тоже несерьезно, Иван Федорович, зря люди помирают.

Хоз. Хорошо видит смерть этот человек.

Вершков. Я не умер, я переключился.

Пауза.

Суенита. Кончился он?

Ксения (пробуя тело Вершкова). Кончился, холодеть начинает.

Суенита (щупая кинжал). А кинжал почему-то еще теплый!»

Труп «уезжал» вниз. Жуткую своей обыкновенностью сцену идеологического убийства Галко превращал в сцену встречи жизни и смерти, тепла и холода. В сцену раздвоения. Чтобы сказать «хорошо видит смерть этот человек», надо знать, что там хорошо, что нехорошо. Хоз у Галко это знал. Как властелин времени. И — не знал. Как обыкновенный человек. Сцена сдвигалась в сторону инфернального, сюрреалистического миража, когда обыденные элементы взяты в причудливых отношениях: мертвая сталь кинжала теплее, живее человека, а беседуют потустороннее и посюстороннее пространства.

Вопросительно-заискивающие интонации актера, голосоведение передать невозможно, но именно это, при почти абсолютной статике, превращало эпизод в последнюю попытку раскрыть наконец тайну бытия, помочь человеку в преодолении страха конца, ухватить надежду на спасение от смерти. В Хозе были детская беззащитность, растерянность: как ни старайся, как мозгами ни тужься, какие «допросы» ни устраивай — в некоторые загадки проникнуть не дано. Вечная неясность. Потому не загадка это — тайна. Разгадать невозможно. Можно лишь приблизиться. Приоткрывается вроде бы Прочая Загадка — ан в руки не дается. И надобно Хозу, пришельцу и страннику, снова бессонным бродить по вселенной.

Режиссер для Суениты и Хоза нашел в предфинальных эпизодах особую пластику «умирания-воскресения». Это — поза эмбриона. Метафора новых рождений. Бесконечность жизни. По Платонову, мать спасает мир, делая ребенка человеком. Суенита свое дитя не спасла. И все же... Вот Хоз, мужчина-эмбрион, устраиваясь так, сжимаясь в комочек, брал завернутый в рогожу трупик младенца и укладывал рядом. Потом старик проваливался в черноту прорези планшета сцены. Через минуту выныривал: «Думал, что умер, а заснул». Актриса Наталья Мерц в роли Суениты — почти блаженная. Она молитвенно вставала на колени с ребенком на руках, словно «заземляя» собственную невесомость. Она же — и кем-то заведенная скорбная кукла, сомнамбула, способная убить, сжечь свою избушку. И вот женщина-эмбрион, свернувшись так в момент мнимой смерти Хоза, находила в себе силы «развернуться», подняться. Она с мертвым сыном на руках восходила на верхнюю площадку лестницы. Мизансценически выстраивалась скульптурная группа: Хоз сидит, Суенита с ребенком стоит у него за спиной на возвышении. Рядом появлялся ее муж Егор, красноармеец, тоже с ребенком. Еще ниже возникала женщина с еще одним ребенком. Четкая визуальная композиция, думаю, отсылала зрителей к смыслу «Сикстинской мадонны». Сюжет «мать–сын–отец–Бог», опираясь на символику рафаэлевой Мадонны, вырастал из ситуации «ада-рая». Женщина, советская хозяйка, зная, что ждет ее сына, отдает его на муки и смерть ради того, чтобы спасти колхоз. Смысл инверсируется, переворачивается. Жертва ради победы смертоносной власти? Потому Хоз делает вывод: «Понять все можно, сирота моя, а спастись некуда».

У Галко старичок замирал в задумчивости и тоске, как-то леденел, «превращаясь обратно». Дознание завершилось. Делать ему здесь больше нечего. «Целует Суениту в глаза. Затем отстраняется от нее и уходит со сцены». Лязгая, некий механизм зерном засыпает и засыпает на авансцене ребенка. Юная мать, Мадонна, превращенная советской властью в великую грешницу, захоронив сына, накрыла холмик тюбетейкой и ушла. Точка. Немая сцена. Без людей. Наедине с тишиной, тюбетейкой вместо креста. Тут речь даже не о слезинке ребенка. Здесь твердая позиция режиссера и его артистов, глубоко переживающих трагизм прозрений Андрея Платонова, обманутого, обольщенного и выздоровевшего. Будущего нет и быть не может, пока... Пока что? Вопрос вброшен в пространство настоящего времени. Этого довольно. Это надо осознать. Хоз, бледный праведник, остался там, в той трагической были. Однако не исчезло из атмосферы его вечное знание о девушке-матери: «Ты качаешь в своих бедрах, как в люльке, целое будущее человечество». Проблеск надежды на главное.

Тайна смерти, бессмертия, любви — суть есть религиозные вопросы, связанные с верой в Бога, загробную жизнь, с воскресением, а у Платонова — с победой над смертью, воскрешением, то есть «общим делом» Николая Федорова; со вторым пришествием и страшным судом. С тем, что пустое небо — советское небо пусто — убивает душу. Без души же человек кончился. Личная тема артиста Александра Галко с приходом в его актерскую судьбу господина Хоза набирала мощь трагического осмысления времени и жизни, открывала одну из кардинальных идей Платонова, художника и мыслителя: душа человека «есть тот же огонь, каким зажжено солнце. И в душе человека такие и еще большие пространства, какие лежат в межзвездных пустынях». И вот — Старик в «Чевенгуре».

Чевенгур — это место, где пролетарии после изгнания «буржуев» и «полубуржуев» наконец соединились. Александр Дзекун признавался после работы над платоновскими спектаклями: «Как ни печально, как ни ужасно, но кто-то должен говорить о катастрофическом состоянии мира. Хотя бы для того, чтобы, зная это, как перед грядущей смертью, на исповеди, все мы постарались очиститься» (Буклет «Saratov akademic drama theatre»). Разговор о катастрофическом состоянии мира, точнее — советского мира продолжился в «Чевенгуре», сложносочиненном спектакле-мистерии, поставленном в 1990 году после «14 Красных Избушек». Впервые режиссер впрямую связал темы романа и темы радикальных платоновских статей 20-х годов о религии: «Христос и мы», «О нашей религии», «Душа мира», «Новое евангелие». Спектакль был назван вызывающе резко для тогдашней современности и современников — «Христос и мы». Неслучайно в телевизионном варианте спектакля беспокойное название сняли. Мистериальное действо разворачивало эту самую современность зрачками в душу, к тем ее, души, внутренним вселенским просторам в человеке и стране, которые были унижены и вытоптаны. Основные идеи и фразы статьи «Христос и мы» режиссер отдал Прокофию Дванову. Они вели его роль от начала до конца. К финалу эти идеи, оплодотворенные мотивикой романа, постепенно взбухали агрессией и обнаруживали абсолют сатанинской силы разрушительства «до основания». Человека. Государства. Мира. Любви. Сострадания. С другой стороны — обнаруживали извращенность нового, «нашего» мира, власти, уверенной во вседозволенности, «экспансию опрокинутости».

Прошка Дванов, приводя в Чевенгур пролетариев и «прочих», оставлял их где-то во внесценическом пространстве. На сцену, в полуразрушенный храм, где, собственно, осуществляются действия новых благодетелей человечества, вводил «прочих» Старик. Словно бы Хоз, вечный странник, обещавший вернуться, сделал это. Лет ему поболе, чем 101 год Хоза. Длинная, ровная седая борода, рубаха-балахон-хитон в пол, высокий посох, степенность шага. Значительность. Несмотря на принадлежность к босякам — «прочим», которые в спектакле будут покраше самых закоренелых пролетариев. Он — их поводырь. Зрячий среди слепцов. Библейский пророк? Моисей? Ной? Бледный праведник, во всяком случае. Он замирал в раме храмовых ворот, трижды широко крестился и только после входил в сакральное пространство, загаженное ревкомом. За Стариком валом наваливались сюда «прочие».

Это была «масса масс», плотная, тесная группа, то ли босховские, то ли брейгелевские персонажи, живые мертвецы в исподнем, с белыми глазами и лицами. «Соберем массу — и легко ее взять». Как писал поэт: «Насилье — отец массы, Несправедливость — ее мать». Мизансцена полуобморочных, полуспящих, наваленных друг на друга тел напоминала «пейзаж после битвы». Старик после «тихого поединка» с Прошкой Двановым «воскрешал» их, заставлял проснуться, выйти на свет из этого гиблого места. И когда все «прочие» выходили-выползали вон, он захлопывал плотно ворота, оставляя ревкомовцев наедине с темнотой. Как щитом защищал мир от нее и от них. О «тихом поединке» чуть ниже. Почему же — гиблое место?

Вот монолог Прошки:

«Пролетариат, сын отчаянья, полон гнева и огня мщения. И этот гнев выше всякой небесной любви, ибо он только родит царство Христа на земле.

Наши пулеметы на фронтах выше евангельских слов. Красный солдат выше святого.

Ибо то, о чем они только думали, мы делаем. Люди видели в Христе бога, мы знаем его как своего друга.

Не ваш он, храмы и жрецы, а наш. Он давно мертв, но мы делаем его дело — и он жив в нас».

Прошку играл Сергей Сосновский. Незабываемый Коровьев в свите Воланда, здесь Сосновский был серьезным, самым серьезным представителем той же свиты. Это вовсе не мелкий бес. Он чеканил слова и формулы новой религии пролетариата и его вождей с сознанием истины в последней инстанции. Царство Христа на земле основано гневом. Христос «перелицовывался». Бог есть огонь мщения. Прокофий у Сосновского делал «дело гнева»: идеологически оформлял, идейно организовывал рай на земле. Управлял «могуществом черной магии мысли и письменности». Пиюся-палач тут — лишь исполнитель воли не столько Чепурного, сколько Прокофия Дванова. Пожалуй, своеобразное отражение пары Иван Карамазов — Смердяков.

«Больше всего Пиюся пугался канцелярий и написанных бумаг — при виде их он сразу, бывало, смолкал и, мрачно ослабевая всем телом, чувствовал могущество черной магии мысли и письменности». Идеологическую платформу организованного в Чевенгуре второго пришествия «сооружал» Прокофий. Второе пришествие здесь — расстрел. Чепурный понюхал табак и поинтересовался одним: почему Прокофий назначил второе пришествие на четверг? «“В среду пост — они тише приготовятся”, — объяснил Прокофий».

Прошка ясно понимал, что «душа нынешнего человека так сорганизована, так устроена, что вынь только из нее веру, она вся опрокинется и народ выйдет из пространства с вилами и топорами и уничтожит, истребит пустые города, отнявшие у народа его утешение». «Тише приготовятся» у Прокофия выдает его страх перед восстанием народной души, перед «вилами и топорами». И потому идея «идеального государства», где все равны и счастливы, где нет не только «буржуев», но и «полубуржуев», — идея, рожденная страхом. Страх неизбежно приводит к усилению деспотизма, к желанию неограниченной власти. Поскольку ясно, что без веры с этим народом сделать ничего невозможно, старую веру в Христа «пересоздают», переделывают на новый лад, как и все остальное. Что получаем?

Вместо «Бог есть любовь» — Бог есть ненависть.

Вместо «Кто не со Мной, тот против Меня» — «кто не с нами тот против нас».

Вместо «будут последние первыми (в Царстве Небесном)» — «кто был ничем, тот станет всем» (в пролетарском раю).

Вместо Библии — «Капитал».

Вместо икон — портреты вождей. Портреты Ленина, Сталина, Маркса в «театре Платонова» у саратовцев — внятная подмена.

Вместо христианского идеала соборности — социалистический идеал, с которым равенство возможно только по степени обезлички, снижения, бедности и безграмотности.

Вместо Царства Небесного — коммунизм, рай на земле с «перелицованным» понятием веры.

Вместо христианского второго пришествия и страшного суда — скорый суд, организованный вождями.

Получаем, следовательно, не «идеальное государство», а именно и только гиблое место. Рай превращается в ад. Власть эта — от дьявола. Потому неслучайны платоновские (почти из Булгакова) слова о «могуществе черной магии мысли и письменности». Потому Прошка Дванов не мелкий бес и улыбка его сладострастна. Потому Старик у Галко восстает против дьявольской власти Прошки и компании. Идеологии «опрокинутости» он противопоставляет «идеологию терпения», «идеологию жалости». Он, скорбный, больной «нутрём» Старик, почти кричит: «Какой-то черт взвешивает на весах человека!» Он принимает решение и превращается в «нового Моисея», выводящего свой народ из «нового рабства». Получаем трагедию радикального перелома, обольщения великой ложью, катастрофического «передразнивания» строя национальной жизни. Это суть мистерии «Христос и мы», спектакля, в котором эпизоды романа — картины этапов глобального разлома, разрушения русского пространства. Имею в виду прежде всего разрушение внутреннего устроения духа и души, потом — устройства места обитания. Потому страшна массовая сцена «второго пришествия» и ужасом пропитана подробная сцена «вышибания» души из человека.

Общий эсхатологический тон сценического Чевенгура заявлен с начала спектакля. Он выстроен как цепочка заседаний ревкома. Заседания проходят в полуразрушенной церкви. Пространство храма превращено в сарай, завалено сенной трухой, соломой. Из этих куч, как животные из нор, вылезали коммунисты, разбуженные Чепурным. Справляли малую нужду, тут же усаживались учиться управлять государством. Чепурный во главе ревкома. Прокофий — секретарь. Слепые поводыри слепых. Они не только очищали «от гнетущего элемента» место для пролетариата, не только дорабатывали всяческую отчетность, обсуждали постановления да резолюции. Гораздо важнее то, что они вырабатывали абсолютно непререкаемую истину. Им никто не смел возразить. Они, следовательно, утверждали как благо зависимость от себя, вождей, авангарда, руководящей и всезнающей силы. Соперничество у кормушки власти между Чепурным и Прокофием Двановым было заявлено в спектакле. И тень секретаря становилась в конце концов самостоятельной, вырастала над «жестоким идеалистом» Чепурным. В Прокофии разгул идеологического диктата есть управление жизнью человека. Прошка и стал для Старика выразителем деспотической воли к власти. Абсолютным злом. С этим злом учинял Старик великую брань. Брань в смысле столкновения непримиримых сил, в смысле боя не на живот, а на смерть.

Теперь о самой сцене «тихой битвы». Старик Александра Галко появлялся ближе к финалу спектакля. Все убийственные эпизоды «Чевенгура» уже сложились в общую картину ада-рая, а эсхатологический гул достиг самого высокого напряжения. Последним аккордом будет чуть позже смерть ребенка. Спектакль делился на две неравные части: до встречи со Стариком — после встречи с ним. Вход в Чевенгур — исход из Чевенгура. Старик, нищий дед, маялся «нутрём» — животом. Жизнью. Он «учил» терпеть живот-жизнь. «Учил» жалеть.

Потом у Галко будет в пьесе «На дне» Лука: опрятный, в очках, интеллигентный, безбородый молодой старик. Истоки трактовки горьковского образа старика-утешителя, уверена, здесь, в роли платоновского Старика, осмелившегося возражать вождю. Да и оба они, согласимся, со дна. Галко в двух этих стариках реабилитировал жалость. Как действие, как дело. Жаление — сберегающая любовь к отдельному человеку — смягчает, умаляет, облагораживает тяжесть веса, заключенного в словах трудно, больно, одиноко, сиротливо. Учит терпению. Это великая работа души. Это не способно унизить. Это способно согреть.

Старика, представителя пролетариата и «прочих», которые еще хуже пролетариата, пригласили на заседание ревкома. «Апостолы революции» обсуждали внедрение нэпа, вопрос о кооперации и другие текущие ревдела. Старик полулежа устроился в кресле. Отдыхал от странствий и боли: «нутрё» мучило невыносимо. Сидел, закрыв глаза. На вопросы, к нему обращенные, отвечал односложно: «Терпимо». Он поглаживал живот — и становилось ясно, что Старик не слышит заседателей. Разговаривал он сам с собой. Он вслушивался в собственную боль, во внутренние свои страдания. Вожди трактовали это «терпимо» как мнение народное. Вдруг сквозь дремоту и полузабытье он улавливал как-то нечаянно про какой-то «конец» — и оживал. Начинал внимательно прислушиваться. Он забывал о «нутре» и мгновенно проникал в истину того, что перед ним происходило. Переход от внимания к себе к прислушиванию «словесного поноса» вождей и формулировок Прошки Галко играл с вкрадчивостью зверя, готовящегося к прыжку, в нем постепенно накапливалась, свирепела ярость против чего-то неестественного, такого, что на белом свете терпеть нельзя никак. В нем, дряхлом и больном, поднималась сила протеста, просыпалось сознание человека, над которым вершат насилие. Не физическую расправу — моральную, духовную. Глаза его круглились от ужаса. Наконец в нем созревал вопрос: «А для кого же все это нужно?» И, очнувшись окончательно, Старик начинал поединок с Прошкой. Секретарь сразу сообразил, что старичок-то странно дотошный, какой-то для данного момента своенравный и самостоятельный, несмотря на «жидкое нутрё». Умный. Прошка ему: «Вы только слушайте наших распоряжений!» А умнику-«прочему» их распоряжения не нужны вовсе.

По сути, имеем парафраз слов Великого инквизитора о том, что люди тогда только станут свободными, когда покорятся тем, кто устроит им «тихое, смиренное счастье слабосильных существ». Прошка, вослед инквизитору, хочет «постепенно уменьшать человека». И это — «бесовская» концепция деспотической власти. Корни ее лежат в философии романа Чернышевского «Что делать?» (слушаться избранных людей, которые владеют истиной). Дальнейшая разработка — у Петруши Верховенского в его «программе», где «полное послушание, полная безличность» — главное. Вот результат — платоновский вождь Прокофий Дванов. И его истина: «Там, где организация, там думать не надо. Там за всех думает один первый, а все живут порожняком». Эта «истина» Старику ненавистна.

Галко начинал говорить монолог от стыда за них, за высокомерное их желание унизить человека до «порожняка». Жизнь живого человека не поддается регулировке. Даже если это такие люди, как в спектакле, нечеловечески страшные, будто бы пришедшие из загробного мира: «словно они всю жизнь грелись и освещались не солнцем, а луной». Сдерживая внутренний гнев, Галко тихо убеждал их, заседателей, в том, что они «сидят на бугре, а прочие — в логу». Он передавал со сцены философию Андрея Платонова: «Сверху глядеть — один ровный сплошной народ, и никто никому не дорог, а внизу не масса, внизу отдельные люди живут». Старик не только жалел отдельного из «массы масс». Он защищал право «прочего» жить не по указке группы товарищей, а по своей воле.

Галко ощупывал ревкомовцев: тела все твердые, годные для более трудной работы, чем власть. Власть — дело легкое, сторожевое, неумелое, мертвое. Человеку власть человека не нужна. У Прошки от Старика — почти истерика. Он наскакивал на бунтаря-деда. В голосе появлялись капризно-грозные ноты: «Не признает в нас главных!» Он явно злился, дергал «прочих» за руки, за ноги и рубахи. А дедушка защищал, загораживал собой эти руки, ноги и рубахи. Он знал свое: сидят тут, обдумывают жизнь людей — вот что стыдно, вот изначальная ложь. Страдания тела, неразрывно связанные со страданиями души, приводили артиста не к изнеможению и бессилию, как можно было бы ожидать, — к крепости духа, к проявлению силы протеста и веры в свою правоту. Отрицаю это — что предлагаю? И он не только сам вырывался из гиблого места-ямы, из пределов чевенгурской преисподней — он «прочих» уводил за собой.

В точке пересечения страдания и спасения, веры не «первым», якобы владеющим истиной, но в Божественную опеку над человеком, веры Богоприсутствию в мире, несмотря на человеческие потуги создать «новую религию», «новое евангелие», — суть сцены «тихого бунта». Между яростью и стыдом, юродством и святостью роль эта вырастала у Галко до обобщений библейского масштаба. Из Старика он превращался в величественного Старца. С таким Старцем мистерия Дзекуна «Чевенгур» становилась библейскоцентричной. Мотивы Ветхого и Нового завета смыкались, думаю, впервые на советской сцене. Воля Бога Отца была более взыскующей за грех дьявольской власти и богоотступничество, чем жертвенная любовь Бога Сына.

В воздухе саратовских спектаклей русского театра трагедии, «театра Платонова» в частности, вольно или невольно благодаря образам, созданным Александром Галко, не отпускало меня и до сего дня не отпускает видение лица русского писателя Андрея Платонова. Лицо трагического одиночества в собственном, родном, яростном мире. Лицо художника, поэта, драматурга, открывшего «бедным моим» космос слова и космос души. Они — сам Платонов и артист поручения Александр Галко — рядом. Всегда. Они учили любить, терпеть, нести свой крест и веровать.