По вескому суждению Блока, «были люди, которые с жадностью вдохнули “чистый воздух” К.Пруткова, задохнувшись в либерализме 60-х годов. Об этом говорила бабушка моя». Вот важное свидетельство, в котором отра­зился, как в зеркале, жизненный опыт культурнейшей петербургской семьи Бекетовых и которое прямо противоречит общепринятому взгляду на Козьму Пруткова как на видного выразителя этого самого «либерализма 60-х годов». Вот что писал, например, о Пруткове знаменитый советский литературовед Борис Бухштаб: «Наиболее ценными своими сторонами творчество Козьмы Пруткова близко демократическому лагерю русской литературы. Недаром литературная биография Козьмы Пруткова так тесно связана с некрасовским “Современником” <...> В произведениях Пруткова преследуется отрыв искусства от жизни» и т.д. Рассуждения Бухштаба достаточно бесспорны, но и воспоминания Елизаветы Григорьевны Бекетовой о днях своей юности, когда Козьма Прутков показался ей и ее близким — страдавшим от дурного тона тогдашней «передовой» печати, от воцарившегося в полуобразованном русском обществе либерального террора — глотком чистого воздуха, тоже ведь не были пустой выдумкой, тоже ведь на чем-то основывались.
Заметим по этому случаю, что Бухштаб, расхваливая те «стороны творчества Козьмы Пруткова», которые кажутся ему «наиболее ценными», упоминает с неодобрением и о некоторых негативных сторонах прутковского творческого наследия: «Конечно, в этом наследии много непритязательного балагурства, бесцельной игривости, смеха ради смеха».
Вот мы и добрались до корня разногласий между матерым советским литературоведом Бухштабом и дворянской отроковицей Елизаветой Карелиной (в замужестве Бекетовой), ставшей со временем родной бабушкой Александра Александровича Блока. В России, стало быть, имелось несколько Прутковых. Был «тесно связанный с некрасовским журналом» Прутков, который «преследовал отрыв искусства от жизни» и приводил тем самым в бешеный восторг Добролюбова, Чернышевского, Салтыкова-Щедрина... Был Козьма Прутков, дерзнувший в годину горя предаваться «бесцельной игривости». Были, как мы скоро убедимся, и другие Прутковы.
Некий шизофренический колорит, которым внезапно окрасилась на наших глазах личность Козьмы Пруткова, обусловлен тем очевидным фактом, что Козьма Прутков — личность составная. Пять-шесть (а по некоторым сведениям, и семь) человек приложили руку к созданию этого литературного образа, этой литературной маски. Естественно, что каждый из авторов стремился придать облику Пруткова свои собственные неповторимые человеческие черты.
Но, как мы помним из школьного курса стереометрии, любая плоскость задается тремя точками. Сосредоточимся поэтому на трех авторах, чей вклад в создание данной маски оказался решающим и определяющим.
Весь талант, вся свежесть, весь литературный блеск, которые только можно обнаружить в сочинениях Пруткова, принадлежат перу графа Алексея Константиновича Толстого. Без его участия уровень этих сочинений остался бы уровнем капустника в привилегированном учебном заведении. Как ни хороши бывают иногда подобные капустники, все-таки они предназначаются для узкого круга заинтересованных лиц, все-таки они остаются всегда продуктом для внутреннего, для домашнего употребления.
«Юнкер Шмидт», «Вы любите ли сыр?..», «Память прошлого», «Осада Памбы», «Родное», «Церемониал погребения в бозе усопшего поручика и кавалера Фаддея Козьмича П...» — эти мелкие жемчужины самобытной толстовской лирики как бы нашиты на грубоватое сукно демократической сатиры, вытканной руками Алексея и Владимира Жемчужниковых. Конечно, эти перлы сукно украшают, отбрасывают на него различные блики, но что общего, в сущности, между сукном домашней выделки и жемчугами?
Маска Пруткова — маска фантастически тупого и крайне самоуверенного человека, типичного (по мысли Алексея Жемчужникова) бюрократа николаевской эпохи, поверившего раз и навсегда в то, что «усердие все превозмогает». Применив этот принцип к области трудов художнических, состряпав с истинно медвежьим усердием несколько квазилитературных произведений, этот персонаж «начинает обращаться к публике как власть имеющий», начинает наседать на публику, буквально тыча всеми своими поделками ей в рыло!
Вот образ. Вот задание, под которое вроде как подстраивается А.К. Толстой. Но получается-то у него совсем другое!

Помню я тебя ребенком,
Скоро будет сорок лет;
Твой передничек измятый,
Твой затянутый корсет.

Было в нем тебе неловко;
Ты сказала мне тайком:
«Распусти корсет мне сзади;
Не могу я бегать в нем».

Умное, тонкое, слегка упадочническое письмо, напоминающее скорее бунинскую «Жизнь Арсеньева» или «Подлипки» Константина Леонтьева, чем литературные опыты какого бы то ни было держиморды. Оставаясь в здравом рассудке, невозможно поверить в то, что процитированные только что строчки и стихотворение

На мягкой кровати
Лежу я один.
В соседней палате
Кричит армянин, —

вполне выражающее самобытный пошиб прутковской лирики, написаны одним человеком.
Примечательно, что Толстой (который был первоклассным сатириком) не захотел подарить Козьме Пруткову лучшие свои сатиры: «Сон Попова», «Историю государства Российского от Гостомысла до Тимашева», «Бунт в Ватикане», «Мудрость жизни»... Не захотел или, скорее, не смог. Потому что никто не поверил бы в то, что «Сон Попова» или «Мудрость жизни» могли быть сочинены тупорожденным Козьмой Прутковым. Откуда же берется общая убежденность в том, что «Юнкер Шмидт» и «Память прошлого» написаны тупицей?
Речь у нас пойдет сейчас о вещах, достаточно сложных. Я вовсе не то хочу сказать, что великий поэт А.К. Толстой напрасно вступил в творческий союз со своими бездарными двоюродными братьями, что в результате вся эта молодая компания разыграла в лицах басню Крылова «Лебедь, Щука и Рак», что литературный проект под названием «Козьма Прутков» в целом не состоялся...
Козьма Прутков состоялся. И Алексей Константинович Толстой, хотя и был поэтом истинным, ни в коем случае не был поэтом великим.
Обратимся для начала к наблюдениям Адамовича, сделанным в 1925 году, по случаю пятидесятилетия кончины А.К. Толстого, и опубликованным тогда же в парижской еженедельной газете «Звено». Первое, и самое главное, наблюдение заключается в том, что Алексей Толстой — «это ведь не Тютчев, не Боратынский». Второе, чуть менее важное, наблюдение Адамовича выглядит так: «А.Толстой прожил спокойную и легкую жизнь. И он, и его предки бывали при дворе, постоянно ездили за границу, подолгу благоденствовали на огромных поместьях. Благополучие было у них в крови. Не знаю, достиг ли бы он чего-нибудь в поэзии при других условиях». Именно эти «условия», по мысли Адамовича, самым благоприятным образом отразились на стихах Алексея Толстого: «Эти стихи похожи на пение блаженных теней в глюковском “Орфее”. Хочется сказать, что они отстоялись в душе поэта, в спокойствии и мире этой души, в ее просветлении. В них есть обаяние благородства <...> Кому кажется малоубедительным пример А.Толстого, пусть вспомнят жизнь и поэзию Гёте. В стихах Гёте есть то же самое, и отдаленно стихи А.Толстого их иногда напоминают».
В середине своей заметки Адамович вдруг ни с того ни с сего обрушивается на «мысль о связи искусства со страданием» и объявляет эту мысль «признаком глубокого, подлинного упадочничества». По мнению Адамовича, потому только и смогло проявиться в стихах А.К. Толстого «обаяние благородства», что его муза не была «иссечена кнутом», не была никогда «бледной, нищей, измученной», а была неизменно спокойной, безмятежной, довольной и сытой музой.
При всей несомненности своего критического дара, Адамович слишком часто скользит по поверхности явлений, слишком часто прикладывает к творениям искусства приблизительную, «еженедельную» мерку. Трудно понять, как смог он не заметить того, что условия жизни А.К. Толстого ничем, в сущности, не отличались от условий жизни Пушкина, Баратынского, Тютчева, которые тоже ведь благоденствовали в обширных поместьях (все трое), бывали при дворе (Пушкин и Тютчев), ездили за границу (Тютчев и Баратынский)?
Конечно, муза Пушкина, Баратынского, Тютчева не была ни разу «иссечена кнутом», но кто же назовет ее «довольной» или «сытой»?.. Кто же назовет подвижническую жизнь наших великих поэтов-аристократов «спокойной и легкой»?
Адамович понимает не хуже нас с вами, что А.К. Толстой по сравнению с Тютчевым, Баратынским, Пушкиным — не то. «Тех же щей, да пожиже влей». Но Адамовичу нужно сдать к сроку юбилейную заметку, и вот он, увлекшись не на шутку раскрытием очередной «еженедельной» темы, благополучно забывает про Пушкина, Тютчева, Баратынского (чьи стихи, в отличие от стихов А.К. Толстого, не просто «отдаленно напоминают иногда» стихи Гёте, но реально написаны с ними в одну силу) и спешит приписать графу А.К. Толстому все обаяние благородства, которое только возможно найти в русской поэзии, пишет про его стихи: «лучшие из них прозрачны, легки и светлы, как мало что в нашей литературе», «может быть, нет других русских стихов, к которым бы так шло слово “гармония”», — и прочую легкомысленную чушь.
Однако есть вещи более неприятные, чем обычное человеческое легкомыслие. Так, внезапное нападение Адамовича на «мысль о связи искусства со страданием» выдает, несомненно, самого нападающего с головой — свидетельствует о каком-то неискоренимом душевном недуге, который самому нашему знаменитому критику и эссеисту был присущ.
Связь искусства со страданием очевидна и прочна, не нужно только полагать основными источниками человеческого страдания «кнут» и «нищету». Люди, вполне благополучные как в материальном, так и в социальном плане, страдают оттого, что они смертны, оттого, что их близкие смерт­ны, оттого, что грех свободно гуляет по земле, оттого, что мир наполнен завистью и враждой, оттого, что один богоподобный человек другому богоподобному человеку иногда волк, но чаще всего — бревно. Неужто Адамович не читывал никогда «Илиаду» и «Одиссею», неужели он не обратил внимания на ту тайную струю страданья, которой творчество божественного Гомера проникнуто? Неужто Адамовичу незнакома была сцена прощания Гектора с Андромахой? Неужели он не читал никогда про встречу Одиссея с тенью Ахилла в царстве мертвых? Или Адамович полагает, что эпический Рустем «спокойно и безмятежно» узнал в убитом им Зорабе собственного сына?.. Софокл был человеком царской крови, ни разу не нищим, ни разу не высеченным, — откуда же берется в его творчестве жгучий интерес к человеческому страданию, достигающему какого-то запредельного накала в судьбе его высокородных героев: Эдипа, Иокасты, Антигоны, Филоктета, Аянта? Разве не было аристократического «благополучия в крови» у таких принципиально невеселых авторов, как Екклесиаст и Будда, Платон и Марк Аврелий, Клейст и Леопарди, Байрон и Лермонтов?
Жизнь и мысль без страдания немыслимы; жизнь, мысль и страдание во многом одно, и известная пушкинская строка:

Я жить хочу, чтоб мыслить
                                               и страдать, —

может быть названа высоким примером тавтологии. Я жить хочу, чтобы жить. Будет жизнь — значит, будут мысль и страдание, от жизни неотделимые. И как же ненавистна людям смерть, гасящая высокую и скорбную человеческую мысль, убивающая страдание вместе с человеком!
Граф Алексей Константинович Толстой при всей своей «безмятежности» и «сытости» тоже ведь, как все остальные люди, мыслил (хотя не очень отчетливо и глубоко) и тоже страдал — страдал, например, оттого, что Тимашев дурно управляет своим министерством, страдал оттого, что русская история «до проклятых монголов» была прекрасна, а после них стала не то, страдал оттого, что верховная власть «несправедливо осудила Чернышевского»... Все эти игрушечные «страдания» отразились законным порядком в творчестве Толстого, но, разумеется, не придали ему чаемых нами в творчестве великого писателя весомости и глубины. Граф А.К. Толстой остался в русском искусстве благородным и чутким «поклонником красоты» (наподобие Райского из гончаровского «Обрыва»), остался, короче говоря, талантливым дилетантом.
Вспомним известные слова Блока: «Граф Алексей Толстой, этот аристократ с рыбьим темпераментом, мягкотелый и сентиментальный». Сказано броско и не вполне точно, но рациональное зерно в этом раздраженном высказывании есть. Скупой на похвалу Блок видит перед собой поэта, в котором различные душевные движения не объединены мощной творческой волей, не собраны в единый пучок — и называет это «мягкотелостью», объясняет это «рыбьим темпераментом».
Приведу сейчас три высказывания о Толстом, принадлежащих настоящим знатокам литературного дела, и завершу на этом наш разговор о поэте.
Вот что написал однажды В.П. Боткин в письме к Фету: «Граф Ал. Толстой окончил свою драму “Федор Иоаннович” и читал ее у меня. Концепция характера Федора весьма удачна, хотя, как все произведения Ал. Толстого, не оживит читателя ни одним поэтическим ощущением. За то этот род талантов по плечу большинства».
А вот что пишет Фет в письме к Полонскому: «Никто более меня не ценит милейшего, образованнейшего и широкописного Ал. Толстого, но ведь он тем не менее какой-то прямолинейный поэт. В нем нет того безумства и чепухи, без которой я поэзии не признаю <...> Назову его первоклассным обойщиком, а не поэтом».
И наконец, еще один отрывок из письма. На этот раз Лев Толстой пишет Фету: «С вашими стихотворениями выписал я Тютчева, Баратынского и Толстого (речь идет здесь о первом посмертном издании «Полного собрания стихотворений» А.К. Толстого, вышедшем в 1876 году. — Н.К.). Сообществом с Тютчевым, я знаю, что вы довольны. Баратынский тоже не осрамит вас своей компанией; но Толстой — ужасен». В заключение своей эскапады Лев Николаевич сообщает, что один стих Баратынского «стоит дороже всех драм Толстого».
Достаточно на сегодня о графе Алексее Константиновиче. Замечу только, что при всей «прямолинейности» лирических стихотворений А.К. Толстого и стихотворных его драм (не говоря уже о таком «геркулесовом столпе пошлости», каковым явился, по справедливому отзыву того же Фета, роман «Князь Серебряный») сатирической поэзии А.К. Толстого присущи черты «безумства и чепухи», которые делают ее полноценной частью нашего классического литературного наследия, которые способны и сегодня оживить читателя подлинно поэтическим ощущением.

Возвращаемся к Козьме Пруткову. Вторая личность, скрывающаяся за этой популярной маской, — личность Алексея Михайловича Жемчужникова. Тоже большой аристократ, тоже потомок Разумовских (по материнской линии), тоже племянник знаменитого писателя Погорельского. Типичный русский либерал, проживший около двадцати лет за границей, проевший на круассанах и на марципановых лепешках родовое имение. Как сказано в современном Биографическом словаре, «Жемчужникова за границей удерживала стойкая неприязнь к атмосфере общественной безнравственности и национального самодовольства, установившейся, с его точки зрения, в России». Возвратившись на родину в 1884 году, Алексей Михайлович за недостатком средств проживал в провинции у родственников; примерно с этого же времени либеральный «Вестник Европы» начал усиленно публиковать и пропагандировать оригинальную поэзию Жемчужникова, нерв которой составляли восхваления «славной эпохи» начала 60-х годов и укоры русскому обществу, не сумевшему на той заветной вершине удержаться... С подачи Стасюлевича Жемчужников делается в 90-е годы знаменитейшим российским поэтом, едва-едва только уступающим в знаменитости самому непререкаемому Надсону. Умирает А.М. Жемчужников в глубокой старости, в 1908 году, — и русское общество надсадно оплакивает «знаменосца гражданского направления в поэзии», «последнего могикана идейной поэзии», почетного члена Общества любителей русской словесности, почетного академика Петербургской академии наук и прочее, и прочее... Кстати сказать, и в советские годы оригинальные стихотворения Жемчужникова широко и беспрепятственно издавались; очевидная бездарность этой поэзии с лихвой искупалась в глазах советских редакторов ее «идейностью».
Большим либералом был и младший брат нашего академика — Владимир Жемчужников. «В славную эпоху 60-х годов» Владимир Михайлович Жемчужников теснее других создателей Козьмы Пруткова был связан с некрасовским «Современником» (в частности, с Чернышевским)...
А теперь вспомним еще раз советского литературоведа Бухштаба. Думается, нам всем стало понятно, кому именно «творчество Козьмы Пруткова обязано наиболее ценными своими сторонами». Именно Алексей и Владимир Жемчужниковы «преследовали отрыв искусства от жизни», сочиняя пародии на благоуханную лирику Фета, Полонского, на лучшие русские стихи, которые в ту пору появлялись в печати! Именно они создавали (уже после смерти Алексея Толстого) литературный канон Козьмы Пруткова, формируя грубые черты этой маски, исправляя, сокращая и дополняя находившиеся в их распоряжении семейные тексты.
Как мы уже говорили сегодня, образ Пруткова, оформившийся под туповатым резцом Алексея и Владимира Жемчужниковых, — образ типичного бюрократа николаевской эпохи. Заметим сразу, что типичность эта — странная. В любой стране, в любую ее эпоху существует хоть какая-нибудь бюрократия. В любой стране, в любую ее эпоху существует хоть какая-нибудь поэзия. При этом везде и всегда чиновник и поэт являют собой очевидную и общепонятную противоположность. И только в николаевской России бюрократ, притом типичный, захотел вдруг стать поэтом. Это действительно странно.
А впрочем, если мы повнимательнее всмотримся в злокозненный круг высших представителей николаевской администрации, мы одних только литераторов либерального направления в нем и обнаружим. Старый арзамасец Блудов, ставший в николаевской России министром внутренних дел, старый арзамасец Дашков, ставший в николаевской России министром юстиции, старый арзамасец Уваров, ставший в николаевской России министром народного просвещения... Старый арзамасец Вяземский, управляющий Государственным заемным банком, и камергер двора, большой либерал Валуев, зять вышеупомянутого Вяземского, ставший в 38 лет губернатором всея Курляндии, вице-губернатор Салтыков (впоследствии Салтыков-Щедрин, сатирик), директор правления Экспедиции заготовления государственных кредитных билетов Бенедиктов, флигель-адъютант Алексей Толстой, директор Департамента общих дел Владимир Жемчужников, директор Оренбургского тюремного отделения Александр Жемчужников, камер-юнкер и помощник статс-секретаря Государственного совета Алексей Жемчужников... Перечисление можно продолжать бесконечно.
Сухово-Кобылин с замечательной точностью указал в драматической своей трилогии на некий эстетический уклон в характере типичного чиновника николаевской эпохи. Ну да, герои Сухово-Кобылина вымогали с просителей взятки, они, прямо скажем, злодействовали. Но для чего они злодействовали? Для того только, чтобы удержаться на уровне современного западноевропейского просвещения, чтобы регулярно посещать итальянскую оперу. Они были незлыми людьми, они даже неохотно шли на очередное должностное преступление, но куда же им было деваться? Деваться им было некуда. Абонемент в оперу стоит дорого, жалованье чиновника невелико, а без итальянской музыки жить нельзя.
Козьма Прутков у Жемчужниковых задуман и устроен примитивнее сухово-кобылинского Кандида Тарелкина, но и в образе Козьмы Пруткова есть изрядная доля художественной правды, которую Алексей Жемчужников нечувствительно в него вложил.
Конечно, будь Алексей Жемчужников сколько-нибудь крупным писателем, он сделал бы Козьму Пруткова побольше самим собой. Двум петербургским чиновникам, двум бездарным поэтам нетрудно было бы понять друг друга и, объединив свои маломощные творческие усилия, шагнуть далеко... Конечно, истинному Козьме Пруткову следовало бы родиться либералом — следовало бы неустанно вчитываться в творения Белинского, Добролюбова, Чернышевского и Писарева (как то делал любой реальный чиновник в его поколении), следовало бы подражать Некрасову и Д.Минаеву...

Поэтом можешь ты не быть,
Но гражданином быть обязан, —

кто это написал? Некрасов? Да нет, конечно. Кто другой, кроме истинного Козьмы Пруткова, смог бы два этих удивительных стиха сочинить?
Будучи художником слабым, либерал Жемчужников сделал Пруткова своей противоположностью, то есть врагом либерализма, каковых в реальной николаевской администрации можно было только с сильным осветительным прибором среди бела дня отыскать. Получилась вполне нелепая маска.
И вот, именно в силу своей нелепости, эта маска становится вдруг обаятельной, начинает вдруг, по позднему выражению Н.А. Заболоцкого, струить тепло.
Подумайте сами, противу какого зла вооружались обычно великие сатирики земли. Вспомните те конкретные, до мельчайшей своей рвотной подробности прописанные злодеяния, в которых обвинял, например, Ювенал императора Клавдия. Вспомните Свифта, вспомните Смоллета, вспомните Ивлина Во... А теперь взгляните на Алексея и Владимира Жемчужниковых, обрушивающих топор своей сатиры на пейзажную лирику Фета, на маринистику Бенедиктова... Топорик-то игрушечный, но ведь и зло — никакое.

Для основной части петербургского, имперского, периода русской истории (от Петра Алексеевича до Николая Павловича включительно) наиболее характерна коллизия дворянство — бюрократия. Немало бюрократов, взобравшихся на самый верх неприступной Табели о рангах, не были потомственными дворянами, немалое число столбовых дворян всячески уклонялось от государственной службы. Злая коллизия, ставшая нервом рассматриваемого периода, повысившая градус социального напряжения в стране.
Бюрократ Козьма Прутков, несомненно, дворянин потомственный. Но точно ли он бюрократ?
Мы видели бюрократов брежневской эпохи, мы видели бюрократов ельцинской эпохи. Всегда это были новые люди, вылезшие более или менее из грязи; всегда этих людей отличало грубое чванство, всегда их тянуло на грубый разврат, всегда они стремились к грубой бытовой роскоши. Ничего интересного. Ничего важного.
Козьма Прутков прежде всего человек почвенный, человек не новый. Дед его, родившийся при Петре Великом, прожил долгую жизнь и умер в конце царствования Екатерины Великой, оставив после себя замечательные «Гисторические материалы...», которыми зачитывался впоследствии Достоевский, увидевший в этих записках некий символ русского просвещения, каким оно было в XVIII столетии, — курьезный, но и грандиозный памятник, в котором отразилась целая эпоха умственного русского развития...
Козьма Прутков не строит каменных палат, не приобретает на наворованные средства земли или произведения искусства — он вообще, как мне кажется, не ворует. (Да и что можно украсть в Пробирной палатке?) Честолюбие его вполне удовлетворено «большим чином» и соответствующей чину орденской звездой, теперь он жаждет одной только чистой литературной славы, теперь он только пишет стихи. Козьма Прутков принципиально не насильническая, не бурбонская личность; этот человек добродушен. Ухаживая за дворовой девкой в собственном поместье, он не предъявляет на нее каких-то грубых феодальных прав — он к ней, как и положено между людьми, подкатывается, «незаметно, по-военному, подпуская ей амура» (стихотворение «Катерина»). При всей своей тупости Козьма Прутков имеет тревожную душу; да просто этот человек — невротик, предпринявший при первом слухе о намечающихся правительственных реформах попытку самоубийства (мистерия «Сродство мировых сил», см. также стихотворение «Перед морем житейским»). Ограниченный человек, влюб­ленный в мудрость и красоту чисто платонически, то есть безответно, сочиняющий какие-то дурацкие проекты во благо России, которые никем и никогда не будут рассмотрены, — чему может он навредить?
Про заведомого негодяя в России говорят, что на него «пробу некуда ставить», — вот, стало быть, подобному человеку и нечего делать в Пробирной палате, просто невозможно подобному человеку повстречаться лицом к лицу с ее директором! Козьма Прутков, с какой стороны эту тупорожденную личность ни рассматривай, личность не злая, не опасная, не дурная.

Собрать воедино разнокалиберные литературные материалы, находившиеся в распоряжении Алексея и Владимира Жемчужниковых, было непросто. Необходимо было соорудить хоть какую-то объединяющую маску, иначе все эти ценные материалы остались бы грудой мусора, выметенного из комнаты, в которой братья Жемчужниковы и А.К. Толстой устроили однажды веселый капустник.
Литературная маска Козьмы Пруткова, получившая окончательный вид в изданиях 1884 и 1885 годов, нелепая и топорная маска. Но в целом она — годится.
Как мы только что заметили, спасает дело принципиальная безобидность маски. Сколько бы ни тужился Алексей Жемчужников придать ей зловещие черты, сколько бы ни нашептывал из суфлерской будки читателю, что эта вот грубая физиономия, которую читатель перед собой видит, — она и есть зло, страшное зло, которое мешает жить, от которого вся Россия вот-вот погибнет, — читатель в ответ только широко крестится и думает про себя: «Ну, слава Богу! Если в современной России нет зла страшнее Козьмы Пруткова, значит, в России жить еще можно».
Конечно, безобидность маски, которую Алексей Жемчужников создал, искренне надеясь создать что-то роковое и зловещее, «родом из детства» Алексея Михайловича.
Сам Алексей Жемчужников, родные его братья Владимир и Александр, двоюродный их брат Алексей Толстой вытащили в лотерее жизни счастливый нумер, родились желанными детьми в богатейших и культурнейших семьях дореформенной России. Их любили, с ними возились, их учили так, как впоследствии никого уже в целом мире не учили! Их саживали в трехлетнем возрасте на колени к старику Гёте, их приглашали во дворец на рождественскую елку — побегать и поиграть со своим ровесником, задумчивым мальчиком, которому предстояло со временем стать императором России. «Благополучие было у них в крови».
И сколько бы ни пыжился впоследствии Алексей Жемчужников, сколько бы ни пытался он представить из себя кондового либерала, воплощающего укоризну и страшно обиженного на свинцовую российскую действительность, детства-то своего волшебного он спрятать никуда не мог! Сколько бы ни прикидывался он спутником Чернышевского и Базарова, полученное им воспитание проводило между А.М. Жемчужниковым и основной массой современных ему «передовых людей» черту, совершенно непроходимую (причем непроходимую с обеих сторон). Передовые убеждения, как и любое другое моровое поветрие, постоянно носятся в воздухе — эту заразу легко подцепить; но невозможно приобрести привычки и ухватки ďun enfant de bonne maison, если ты в условиях de bonne maison не вырос, если ты двадцать лет подряд не варился в его реальности.
Долг и честь, взятые за основу, полное самообладание, принципиальная незлобивость, ровная и светлая шутливость, не сеющая обид, не порождающая конфликтов, умение войти в гостиную, никому там не наступив на ногу, никого по дороге не задев, — достаточно ценные качества, присущие А.К. Толстому и братьям Жемчужниковым по праву рождения. Эти-то качества и влились, нечувствительно для создателей образа Козьмы Пруткова, в кровь Козьмы Пруткова, ими-то он и пленил во время оно дворянскую отроковицу Елизавету Карелину, будущую бабушку Александра Блока.
Ублажая редакцию революционно-демократического «Современника» своими скороспелыми пародиями, расчетливо обрушивая игрушечный топор своей сатиры на «отрыв искусства от жизни», Алексей и Владимир Жемчужниковы были вместе с тем носителями высокопробной потомственной культуры. Поэтому в их пародиях присутствует обычно второе дно, почти все их пародии — двоящиеся. Другими словами, наши поэты стреляют прилежно в цель, намеченную Чернышевским и Добролюбовым, но постоянно случаются у них перелеты.
Возьмем для примера басню Алексея Жемчужникова «Чиновник и курица». На переднем плане здесь — чиновник. Колыхается на шее у него, как маятник, с короной Анна... Орден святой Анны давался обычно без короны; наш чиновник имеет награду более высокой степени — он, стало быть, не самый мелкий из чиновников. Он толстый, одышливый, не очень молодой, трусливый — в общем, противный, как все чиновники. Он, понимаете, служит режиму. Он плохой.
Все это лежит на поверхности. Но чуть глубже обнаруживается вдруг весьма увесистая вещица, которую приятно прибрать к рукам и поместить на хранение в одну из кладовок нашей культурной памяти, — я имею в виду вот этот ответ чиновника курице:

Несусь я, точно так!
Но двигаюсь вперед; а ты несешься
                                                              сидя!

Здесь удивительно тонко предсказано отдаленное будущее поэзии — предсказано то, что случится с ней в ХХ веке, когда жизнь духа, игра и движение мысли в поэзии прекратятся, когда сцепление и движение слов останутся в ней единственным формообразующим элементом. Процитированные строки (написанные в 1861 году) выглядят прямой пародией на стихи Бродского, написанные в 1962–1963 годах («Лежал Младенец, и дары лежали» и т.п.).

Вспомним еще лучшую прутковскую пьесу «Фантазия», к которой А.К. Толстой и Алексей Жемчужников (тогда еще юный и свежий, нелиберальный) одинаково приложили руку. Весьма приятное сочинение, соединившее в себе черты ставшего модным в Западной Европе через сто лет театра абсурда с чертами стандартного русско-французского водевиля, кратковременный расцвет которого в середине николаевского царствования мы недавно обсуждали. Конечно, вся эта пьеса — чушь и галиматья, но прекрасный литературный русский язык, которым пьеса написана, несколько примиряет нас с необходимостью принимать в свою душу чьи-то посторонние чушь и галиматью. Притом же галиматья этой пьесы не замыкается сама на себя. Из этой галиматьи вырастает недурная пародия на самый жанр водевиля.
Водевиль ведь так и не прижился на русской сцене. И «Фантазия» стала заметным вкладом в то многолетнее усилие, которым русская культура отторгла от себя его инородное тело. По сути дела, прутковская пьеса — простое подтверждение того факта, что хороший русский язык и хороший французский водевиль — две вещи несовместные. У этих двух явлений дух разный, у этих двух явлений разная творческая причина.
Приятно отметить, что прутковская демонстрация обошлась без каких бы то ни было проявлений национального чванства, плебейской ненависти, демократической зависти. Никаких тебе яростно раздуваемых ноздрей, до крови закушенной нижней губы... Французский водевиль ведь прелестная вещица; просто к древнему стволу русской культуры эта именно ветвь не прививается. И нет ничего страшного в том, что французский водевиль попытались однажды пересадить на русскую почву. Что называется, попробовали — убедились. Не подходит.

Заканчиваем наш разговор об Алек­сее Жемчужникове.
Напоследок отметим: то, что было названо чуть выше «принципиальной незлобивостью» Козьмы Пруткова, легче всего объясняется тем неведением зла, в котором во время оно добрые аристократы-родители воспитали будущих его создателей. Мы замечали уже, что идеальные условия, при которых вступило в жизнь большинство писателей Золотого века русской литературы, придают их сочинениям особый характер. Все же эти люди попали во взрослый мир, погостив перед этим в Аркадии... Неудивительно, что их сочинения «похожи на пение блаженных теней», неудивительно, что «в них есть обаяние благородства».
Конечно, никакое воспитание не прививает человека от зла. В любой плотине, выстроенной человеческими руками, зло находит рано или поздно слабое место. Так Лев Толстой незаметно, шаг за шагом спустился из благоухающих долин «Детства» и «Севастопольских рассказов» в смрадные расщелины «Крейцеровой сонаты»... Так Алексей Жемчужников не удержался на той светлой высоте «непритязательного балагурства, бесцельной игривости, смеха ради смеха», которыми отмечена в народной памяти несравненная «Фантазия», и увлекся фабрикацией текстов, выстроенных по лекалам казенного либерализма («Все в бедной отчизне // Преступно иль глупо! // Все веянья жизни — // Как запахи трупа!» и т.п.).
Так что же? Значит, эти вот именно люди на высоте не удержались. Но высота-то — была.

Третья яркая личность, скрывающаяся под маской Козьмы Пруткова, личность Александра Жемчужникова.
Его обычно исключают из числа «создателей творений Козьмы Пруткова» и только признают его «участие в литературном наследии Пруткова» наряду с другими участниками — наряду с Ершовым, Львом Жемчужниковым (как автором портрета Козьмы) и Аммосовым.
Третьим по важности «создателем творений Козьмы Пруткова» (после А.К. Толстого и А.М. Жемчужникова, о которых мы говорили выше) признается повсеместно Владимир Жемчужников.
Он сам так постановил, прислав в феврале 1882 года письмо из далекой Ментоны в петербургскую газету «Новое время», где, в частности, утверждал, что «за смертью графа Алексея Константиновича Толстого, представителями и собственниками литературной подписи Козьмы Пруткова состоят лишь два лица: брат мой, Алексей Михайлович Жемчужников, и я». Алексей Михайлович немедленно к этому постановлению присоединился, прислав из далекого Берна соответствующее подтверждение. Александр Жемчужников, проживавший постоянно в России и переживший брата Владимира на 12 лет, никогда этого постановления не оспаривал.
Его и трудно было бы оспорить. Тот же Бухштаб правильно пишет: «По количеству принадлежащих ему произведений Козьмы Пруткова Владимир Жемчужников стоит на первом месте. Он же был организатором и редактором публикаций Козьмы Пруткова, подготовил “Полное собрание сочинений” и написал “Биографические записки”...»
В общем, «по количеству произведений Пруткова» Владимир Жемчужников чуть превосходит брата Алексея, который в свою очередь в два-три раза превосходит по этому критерию графа А.К. Толстого. Александр же Жемчужников «по количеству произведений» в два-три раза уступает Толстому и тем самым автоматически становится в компании «создателей» четвертым лишним. Что не так?
Да все не так! В литературных вопросах количественные критерии значат очень мало по сравнению с критериями качественными. По качеству же «принадлежащих ему произведений Козьмы Пруткова» Владимир Жемчужников неотличим от Жемчужникова Алексея, и нет никакого смысла разбирать этих авторов отдельно. Как было замечено в начале нашего разговора о Пруткове, любая плоскость задается тремя точками; Алексей и Владимир Жемчужниковы вдвоем образуют только одну точку, скрывают под маской Козьмы Пруткова одно-единственное, общее для двух братьев либеральное лицо. Я выбрал старшего брата потому, что он приложил руку к «Фантазии»; мог бы выбрать и младшего. Суть моего рассказа от этого не изменилась бы.
А вот в Александре Жемчужникове есть качество особое; этот автор дарит образу Козьмы Пруткова дополнительную краску; этот средний брат придает осанистому директору Пробирной палатки дополнительную точку опоры.
Среди создателей Пруткова Александр Жемчужников единственный чистокровный мятлевец. Как и Мятлев, человек этот был «о своем творчестве <...> самого скромного мнения». Тоже он был не сатириком, а комиком — и комиком практикующим. Все наши литературоведы согласны в том, что в молодой компании будущих создателей Козьмы Пруткова именно Александр Жемчужников являлся «главным и даже <...> единственным действующим лицом в <...> проделках».
Нам показалось недавно, что кровное родство автора «Таракана» и кунерсдорфского победителя фельдмаршала Салтыкова было, может быть, не совсем случайным. Но и Александр Жемчужников имел воинственного предка: он являлся ведь любимым племянником Василия Алексеевича Перовского.
(Если попытаться сегодня выстроить в своем воображении ряд вполне безукоризненных героев, которых подарило николаевское царствование России, то Василий Перовский должен будет стоять в этом славном ряду вторым — возле правофлангового Нахимова.)
Наследственное мужество, потомственные смелость и инициативность сохранились, по-видимому, в Мятлеве и в Александре Жемчужникове, но нашли для себя иную сферу деятельности. Пальциг и Кунерсдорф, Варна и Хива сменились во благовременье «Тараканом», «Незабудками и запятками» и прочими художественными поделками, конечной целью которых было — культивировать территорию, огражденную героическими предками, растормошить живущих на ней людей, поделиться с ними своими смелостью и инициативностью.
Неимоверен размах проделок Алек­сандра Жемчужникова — от самых радикальных («ночью, в мундире флигель-адъютанта, он объездил архитекторов Петербурга с приказанием наутро явиться во дворец, ввиду того что провалился Исаакиевский собор») до простых манифестаций в духе модного в ту пору среди золотой молодежи «практического шутовства»: например, постучаться ночью к немцу-булочнику в его «васисдас», спросить с тревогой в голосе: «Пеклеванный хлеб есть у вас?» — и, получив утвердительный ответ, воскликнуть: «Ну, благодарите Бога, а то много людей не имеют и куска насущного хлеба!»
Особого внимания заслуживает следующая проделка Александра Жемчужникова. Прослышав про то, что министр финансов Вронченко (сменивший на этом посту почтенного Е.Ф. Канкрина и в обществе крайне непопулярный) прогуливается ежедневно в десять часов утра по Дворцовой набережной, Жемчужников стал регулярно попадаться ему навстречу и, проходя мимо, почтительно возглашать (приподнимая при этом шляпу): «Министр финансов — пружина деятельности». Вронченко в ответ ничего умнее не придумал, как подать на таинственного незнакомца жалобу обер-полицмейстеру столицы Галахову. Жемчужников, получивший соответствующее внушение, от министра отстал; ябеда-министр в своей непопулярности укрепился.
В этой проделке реально присутствует полная программа Козьмы Пруткова.
Молодой красавец-богач-аристо­крат-богатырь-интеллектуал понарошку смиряется перед серым чиновником, попавшим в случай, произносит нараспев какие-то гулкие фразы, какие-то бессмысленные мантры, оправдывающие якобы неслучайность того факта, что убожество попало в случай... «Военные люди защищают отечество». «Министр финансов — пружина деятельности». «Глядя на мир, нельзя не удивиться!» «Чиновник умирает, и ордена его остаются на лице земли». «И египтяне были в свое время справедливы и человеколюбивы!» «Не совсем понимаю: почему многие называют судьбу индейкою, а не какою-либо другою, более на судьбу похожею птицею?»
Мы видим, что Козьма Прутков сначала осуществился на практике и только потом уже нырнул в книжку, превратился в литературного героя. Но и это последнее превращение — дело рук Александра Жемчужникова!
Советский исследователь Дмитрий Жуков подробно описал в своей книжке «Козьма Прутков и его друзья» лето 1849 года, когда «сенатор Михаил Николаевич Жемчужников взял отпуск и поехал вместе с пятью сыновьями и дочерью Анной в свое орловское имение Павловку». Атмо­сфера каникул, круг умной, благополучной, отлично образованной, жизнерадостной молодежи; смех и веселье, охота и купание, ежедневные музыкальные вечера...
В этой светлой атмосфере Александр Жемчужников и сочиняет первое полноценное произведение Козьмы Пруткова: басню «Незабудки и запятки». Как указал 33 года спустя Владимир Жемчужников, «эта форма стихотворной шалости пришлась нам по вкусу, и тогда же были составлены басни, тем же братом Александром, при содействии брата Алексея: “Цапля и беговые дрожки” и “Кондуктор и тарантул”, и одним братом Алексеем “Стан и голос” и “Червяк и попадья”».
Говоря короче, Козьма Прутков родился в лето 1849 года из трех басен, сочиненных Александром Жемчужниковым; именно средний брат первым попал в тон, под который общепризнанные «создатели Козьмы Пруткова» будут подстраиваться более или менее успешно во все последующие годы:

Читатель! разочти вперед свои
                                                       депансы,
Чтоб даром не дерзать садиться
                                              в дилижансы,
И норови, чтобы отнюдь
Без денег не пускаться в путь;
Не то случится и с тобой, что
                                               с насекомым,
Тебе знакомым.

Кроме трех басен Александра Жемчужникова, в состав Полного собрания сочинений Козьмы Пруткова, каким оно к настоящему времени сложилось, входят две его пьесы: малоинтересные, вялые «Блонды» и абсурдистская драма «Любовь и Силин», впервые напечатанная под именем Козьмы Пруткова в 1861 году.
В издании 1884 года эта драма отсутствует. Алексей и Владимир Жемчужниковы «решили не помещать ее вовсе, чтобы не портить цельности типа Козьмы Пруткова». С их точки зрения, Александр Жемчужников «никогда не был разборчив в смешном; <...> из массы его шуток бралось иногда нами кое-что и отделывалось». Литературное наследие Александра Жемчужникова состояло, по поздней оценке младшего его брата, из «непригодных шуток» и из «еще менее пригодных бессмысленных стихов». (При этом Владимир Жемчужников сознавал, что в драме «Любовь и Силин» вообще-то «есть смешное, преимущественно взятое из шуток, известных прежде в нашей семье», но считал, что «для Пруткова недостаточно просто “смешного”» — нужна еще «цельность типа».)
П.Н. Берков, выпустивший в 1933 году Полное собрание сочинений Козьмы Пруткова в издательстве «Aca­demia», присоединил драму «Любовь и Силин» к основному корпусу прутковских произведений, где она благополучно до сих пор и пребывает.
В приложениях к основному корпусу обычно печатается еще добрый десяток текстов, также принадлежащих Александру Жемчужникову и забракованных его благоразумными братьями, но, в отличие от «Любови и Силина», Берковым не спасенных. Они крайне примечательны!
В них мы обретаем то самое «пьянящее молодое вино, нет, мед интеллектуального нонсенса», которые Чес­тертон усмотрел однажды во всемирно прославленных сочинениях Льюиса Кэрролла, написанных на 5–10 лет позже «непригодных шуток» и «бессмысленных стихов» Александра Жемчужникова.
Жаль, конечно, что эти вещи не попали в основной корпус сочинений Козьмы Пруткова! Жаль блаженно-бессмысленной «Азбуки для детей Козьмы Пруткова» («А. — Антон козу ведет. Б. — Больная Юлия. В. — Ведерная продажа. Г. — Губернатор. Д. — Дюнкирхен город»...), жаль стихотворений «Я встал однажды рано утром...» и «Глафира спотыкнулась // На отчий несессер...», которые воистину даже до сегодняшнего дня «могут существовать в пустоте в силу собственной безудержной дерзости; некой сообразной несообразности»:

...И мне казалось, что колеса
Напрасно мельнице даны,
Что ей, стоящей возле плёса,
Приличней были бы штаны.
Вошел отшельник. Велегласно
И неожиданно он рек:
«О ты, что в горести напрасно
На Бога ропщешь, человек!»
Он говорил, я прослезился,
Стал утешать меня старик...
Морозной пылью серебрился
Его бобровый воротник.

Конечно, жаль, что Алексей и Владимир Жемчужниковы в 1884 году забраковали эти тексты из соображений «цельности типа» — той цельности, которой смог бы удовлетвориться Стасюлевич.
Вместе с тем печатаются же эти тексты во всех переизданиях Полного собрания сочинений Козьмы Пруткова, хотя и в приложениях к нему!
Ничто не мешает новому П.Н. Беркову переформатировать основной кор­пус прутковских сочинений, уменьшив в нем удельный вес творений Алексея и Владимира Жемчужниковых, усилив в нем присутствие А.К. Толстого и Александра Жемчужникова, — и тем самым создать новый тип Полного собрания сочинений Козьмы Пруткова. Такого собрания, в котором светлый игровой дух, царивший летом 1849 года в Павловке, возо­бладал бы над духом казенного либерализма, в котором закоснели в старости Алексей и Владимир Жемчужниковы.
Во всяком случае, ничто не мешает любому читателю совершить этот труд в своей собственной, отдельно взятой читательской голове.
Заканчивая наш разговор о Козьме Пруткове, вспомним еще раз про Достоевского, который однажды назвал этого автора «великолепным», который вчитывался со вниманием в прутковские «Гисторические материалы...», который заставил героев своей повести читать и обсуждать прутковскую «Осаду Памбы».
Зададимся не совсем обычным вопросом: а что нужно для того, чтобы писатель такого ранга, как Достоевский («высшее и полнейшее выражение мирового романтизма вообще»), мог прийти в мир?
Конечно, нужен для этого, во-пер­вых, талант. Во-вторых, нужна особая судьба, особое сцепление жизненных обстоятельств. В-третьих, нужна благоприятная культурная среда.
Несомненно, Достоевский вдохновен был свыше и свысока взирал на жизнь, несомненно, этот человек родился с особой предрасположенностью к художественному творчеству. Но ведь таланты Бог раздает, и для Бога никакого труда не составило бы ежедневно делать из камней тысячу Достоевских. Возможно, Бог так и поступает; но из тысячи потенциальных Достоевских, рождающихся каждый день в мире, никто почему-то не становится Достоевским актуальным, никто не становится на деле Достоевским. Ибо, как заметил Гёте в одном из своих разговоров с Эккерманом: «Быть человеком одаренным — недостаточно».
Судьба для художника — понятие основополагающее. Мало получить талант при рождении — нужно полученный тобою талант развить, воспитать. Умножить. Нужно, по квалифицированному суждению Бунина, «отдать писательству свою жизнь <...> завязать тот крепкий узел, который необходим писателю <...> претерпеть все муки, связанные с литературным искусством». Помимо перечисленного, художнику нужно еще вовремя родиться (Гëте на 75-м году жизни говорит Эккерману: «В мои восемнадцать лет Германии тоже едва минуло восемнадцать, и многое еще можно было сделать. Теперь требования стали непомерно высоки и все дороги отрезаны»); художнику нужно еще вовремя умереть...
На прошлом чтении мы вспоминали про Каролину Павлову, которая родилась в неблагоприятную для поэзии эпоху, но сумела-таки завязать искомый «крепкий узел», — вы помните, может быть, какую цену она за это заплатила. Слова «отдать писательству свою жизнь» означают ведь именно то, и только то, что они означают.
В судьбе Достоевского много было тяжелых и даже страшных страниц, но нельзя не заметить, что все эти страницы расположились в правильном порядке.
Вспомним по этому случаю фрагмент письма, написанного Достоевским в разгар работы над «Бесами»: «Будь у меня обеспечено два-три года для этого романа (Достоевский говорит здесь об обеспечении материальном. — Н.К.), как у Тургенева, Гончарова или Толстого, и я написал бы такую вещь, о которой 100 лет спустя говорили бы!» Удивительно, правда? Достоевский думает: имей он два-три спокойных года для своей работы — о «Бесах» и в 1970 году говорили бы! Но ведь о «Бесах», написанных им наспех, понимающие люди во всем мире вспоминают в 2015 году гораздо чаще, чем о любом романе Тургенева, Гончарова и даже Толстого. Далее Достоевский говорит: «Заранее знаю: я буду писать роман месяцев 8 или 9, скомкаю и испорчу. Такую вещь нельзя иначе писать, как два-три года». Хороший человек, так же как и дурной, постоянно ошибается в само­оценке, но хороший человек, в отличие от дурного, ошибается в самооценке в нужную сторону. Мы знаем вещи Достоевского, написанные писателем в ранний и средний периоды его деятельности, — вещи, над которыми он реально смог проработать два-три года... Никакого сравнения с «Бесами» или с «Преступлением и наказанием», написанными в условиях цейтнота, эти вещи не выдерживают. Достоевский не шлифовальщик драгоценных ювелирных побрякушек, Достоевский — вулкан. Достоевский только извергающийся — спешащий, «портящий», «комкающий» — есть Достоевский подлинный.
Мы видим, что Бог-Вседержитель, подаривший Достоевскому талант, устроил в строгом соответствии с талантом и человеческую его судьбу. Для целей художественного творчества такая вот именно судьба оказалась исключительно благоприятной, можно даже сказать — идеальной.
Но вот благотворная культурная среда, в которую Достоевскому посчастливилось попасть при рождении, тучная культурная почва, на которой вырастал и вызревал его гений, — дело другое. Таких вот именно вещей Бог не создает непосредственно.
Культурная среда не есть механическая сумма ценностей, созданных отдельными художниками («Божьими избранниками») на данной территории. Культурная среда есть сумма ценностей отборных, выражающих так или иначе культурные предпочтения народа, живущего на своей земле, его духовную устремленность, его творческую волю. Эта сумма ценностей — живая и подвижная.
Родись Достоевский в Улан-Бато­ре, Вашингтоне, Канберре или в другом каком-нибудь городе, не имеющем прочных культурных корней, не располагающем серьезной культурной традицией, — никакого Достоевского не получилось бы. Нужно ясно это сознавать.
Достоевского создали Бог, Россия и сам Достоевский — вместе. Создали в три руки.

Есть удивительная речь Петра I, которую он произнес в Риге, празднуя в кругу ближайших сподвижников своих спуск на воду очередного российского корабля: «Кто бы мог подумать, братцы, кто бы мог думать тому тридцать лет, что вы, русские, будете со мною здесь, на Балтийском море строить корабли...» и т.д.
Выделим в этой ликующей речи, достаточно известной, одну мысль, имеющую прямое отношение к теме нашего сегодняшнего разговора. Вот что реально сказал в 1714 году Петр I: «Историки полагают древнее основание наук в Греции; оттуда перешли они в Италию и распространились по всем землям Европы. <...> Это движение наук на земле сравниваю я с обращением крови в человеке: и мне сдается, что они опять когда-нибудь покинут свое местопребывание в Англии, Франции и Германии и перейдут к нам на несколько столетий, чтобы потом снова возвратиться на свою родину, в Грецию».
Многие сегодня отнесутся свысока к словам великого человека: когда, мол, еще древнее основание наук перей­дет в Россию... Продуктивнее будет понять раз и навсегда главное: древнее основание культуры, созданное некогда в Греции, перешедшее оттуда в Италию, а после распространившееся по землям Англии, Франции и Германии, переселилось в середине XIX столетия в Россию.
После того общепризнанного «вось­мого чуда света», каким явилась миру русская литература XIX века, были две-три впечатляющие попытки создать чудо света — девятое. В первой половине ХХ века значительной высоты достигла австрийская литература (питавшаяся, очевидно, энергией распада Австро-Венгерской империи и, с затуханием этой энергии, постепенно сошедшая на нет); во второй половине ХХ столетия многие ожидали чудес от ярко вспыхнувшей вдруг литературы латиноамериканской; начиная с тридцатых годов указанного столетия великое множество Нобелевских литературных премий получили писатели Соединенных Штатов Америки.
Сегодня вполне очевидно, что все эти волны, как бы высоко (особенно в случае литературы австрийской) они ни поднимались, — все ж таки основания подошв Федора Михайловича Достоевского не достигли и их не замочили. Писателя, способного выдержать хоть какое-то сравнение с Достоевским, после его смерти так и не появилось. Творчество Достоевского — последняя из абсолютных вершин в мировой культуре, покорившихся человеку.
Заметим, что у этого великолепного творчества есть два равнозначимых культурно-исторических корня — московский, «старорусский», и «общеевропейский» петербургский. Первый из названных корней редко нами учитывается, как-то труднее воспринимается... Но Достоевский — москвич, родившийся и выросший в крепком семействе среднего круга, где отец, нацепив на нос очки, читал по вечерам своему семейству «Историю» Карамзина, где «каждый раз посещение Кремля и соборов» становилось для будущего писателя «чем-то торжественным». Мать усердно возила его по подмосковным монастырям; скромное именьице под Тулой, купленное отцом в ту пору, когда Федору было десять лет, вполне приобщило его к тем радостям летней деревенской жизни, которые так много значат в жизненном становлении любого нормального русского мальчишки...
Отсюда-то и вырастает ряд явлений, имеющих фундаментальное значение для того, кто реально попытается постичь генезис головокружительно сложного художественного творчества Достоевского: пожизненное благоговейное внимание писателя к личности и к литературным трудам святителя Тихона Задонского, неожиданное отвращение зрелого Достоевского к «нигилисту Петру»... Отсюда возникает, кстати сказать, и весь знаменитый «Петербург Достоевского» — так увидеть Петербург мог только человек со стороны... Нужно ясно понимать, что все «изломы» и «надрывы» в пяти великих романах Достоевского выстроены умелой рукой художника, которому фундаментальные русские ценности («Бог, царь, отчизна и народ») были с детства надежно привиты; что все прославленные «метания» Достоевского имеют под собой прочное, надежное, правильное основание.
Смерть нежной, богомольной матери провела в жизни Достоевского резкую черту. Сразу же после этого горестного события отец увозит его в Петербург. Конечно же имперская столица нанесла в душу пятнадцатилетнего подростка много всякого мусора... На поверхность вещей вылезают со временем какие-то новые Достоевские, не имеющие ничего общего с прежним старомосковским отроком. Появляются Достоевский — обитатель революционного подполья, Достоевский-игрок, Достоевский — любовник Аполлинарии Сусловой...
Но также появляется Достоевский — человек всеобъемлющей европейской культуры.
Прочтите при случае письма 17, 18, 19-летнего Достоевского к брату Михаилу — и вас поразит эстетический уровень, на котором автор этих писем находится. Конечно, он еще очень молод и, как положено среди его ровесников, «бредит Шиллером», коего «вызубрил всего наизусть». Конечно, им прочитаны к этому времени «весь Гофман русский и немецкий» и «почти весь Бальзак». Разумеется, он бредит Байроном и Виктором Гюго... Но тут же по соседству вы обнаружите ряд проницательных суждений юного Достоевского о таких авторах, которыми в России конца 30-х годов вовсе не принято было увлекаться, — о Корнеле, например, или о Расине. Вы обнаружите, что этим странным юношей прочитаны уже Гомер и Шекспир, Паскаль и Гёте, Державин и Пушкин — и прочитаны с углублением, прочитаны не по-школьнически, прочитаны для себя.
Вы увидите, в общем, молодого орла, вполне готового уже взлететь, готового ввязаться в литературную схватку, — и заблаговременно отрастившего для грядущих схваток такие когтищи, такой клювище, что не позавидуешь будущим его соперникам!
Необычный все-таки город Петербург. И в современном провинциальном состоянии (даже после тех увечий, почти неимоверных, которые нанесла единству архитектурного стиля города мускулистая рука губернатора Матвиенко) он все еще сохраняет свое хмурое обаяние. Сколько ни рушим мы на этом месте последние девяносто восемь лет, сколько ни взрываем старинные здания, сколько ни ставим посреди великолепных архитектурных ансамблей прошлого свои скорбно-примитивные бетонные кубики, стеклянные колбочки, параллелепипеды и самовары, что-то все равно остается.
Какой же невероятный творческий подъем существовал на этом месте, какая культурная лава кипела и вздымалась здесь в ту пору, когда все еще только обдумывалось, росло и воплощалось, когда к старому великолепию непрерывно прирастало великолепие новое!
Мы привычно называем Петербург первой половины ХIХ века «северными Афинами», но мы слабо чувствуем, как это бывает на самом деле — когда Афины.
Ну вот смотрите. Обычное учебное заведение в Петербурге того времени — Морской корпус. В одном из его классов мы обнаруживаем двух подростков, двух приятелей — Павла Нахимова и Владимира Даля. Урок на этот раз ведет их любимый преподаватель — лейтенант князь Сергей Шихматов... Понимаете, вот такая малая точка в пространстве, такой энергетический узелок, из которого вырастут в ближайшем будущем бесподобные вещи: словарь живого великорусского языка, Синопская битва, оборона Севастополя, Пантелеймоновский монастырь на Афоне, который возродит принявший монашество поэт Ширинский-Шихматов... И таких узелков в имперской столице — бесчисленное множество.
Вот молодой архимандрит Игнатий (Брянчанинов) призывается императором Николаем к очевидному административному подвигу: необходимо возвратить к жизни захиревшую Троице-Сергиеву пустынь под Петербургом. Будущий святитель справляется с заданием. Возрождает он в придачу и дух древнего монашества, повсеместно угасающий. Высокородный дворянин, личный друг царя и царицы, блестящий интеллектуал и талантливый писатель, стилист от Бога, он, подобно древневизантийскому Арсению Великому, оставляет все эти неплохие по-своему вещи и устремляется к лучшему, к большему. Причем все эти неплохие вещи никуда не исчезают, остаются при молодом архимандрите — и голубая кровь, и постоянное заботливое внимание царя, и блестящий литературный стиль, — но все это теперь работает по-другому, все это теперь впрямую замыкается на вечность.
В Троице-Сергиевой пустыни монахи всерьез подвизаются, всерьез спасаются, но и о красоте не забывают: здесь строятся теперь великолепные храмы (два из которых были взорваны уже в поздние, 60-е, советские годы); в монастырской ограде разрастается кладбище, на котором стремится хоронить своих близких чуткая к духовным веяниям, одобренным государем, николаевская знать, — и это кладбище становится в кратчайший срок одним из самых красивых в Европе. (В советскую эпоху в монастырских зданиях разместили Школу милиции, а на месте уничтоженного кладбища соорудили милицейский плац, замостив его обломками надгробий.)
Именно на этом кладбище похоронен был в феврале 1844 года Иван Петрович Мятлев.
Тут мы видим наглядно, как в николаевскую эпоху сближаются крайности, сходятся противоположности (что происходило до сих пор только в диалектике Гегеля). Святитель Игнатий, почитаемый во всем православном мире за свои аскетические сочинения, и шут гороховый Мятлев, радостно срифмовавший однажды Бориса Юсупова с полковником Арапуповым, не то чтобы сливаются воедино, — они безболезненно и мирно соприкасаются... Есть общая культурная почва, на которой эти сильные люди (настоятель крупного столичного монастыря и придворный шут) выросли. Есть общие идеалы, есть общие цели. Есть царь, который хорошо знает своего архимандрита и своего шута, который признает за каждым из них право быть самим собой. Который это важное право обеспечивает.
Николаевский Петербург! Необыч­ный город, где Гоголь реально заходил в гости к Пушкину, где Баратынский с Дельвигом гуляли под дождиком по будущей Пятой Красноармейской улице, руки спрятав в карман, где проще простого было каждому городскому обывателю повстречаться со своим государем, разъезжающим безо всякой охраны по просторным проспектам и площадям столицы.
Сюда-то и прибывает в мае 1837 года Достоевский. Можно себе представить, что почувствовал гениальный подросток, угодивший в одночасье в место силы, в место, где с недавних пор угнездился произошедший в веках и — в искушеньях долгой кары перетерпев судьбы удары — окончательно созревший русский дух!
Шум пушкинских шагов еще не отзвучал до конца на светлых ночных улицах Петербурга весной 1837 года. Еще не высохла до конца свежая штукатурка на том высоченном новом доме на Малой Морской улице, где написал свои «Петербургские повести» Гоголь...
Возможно, наш подросток завернул вскоре после своего приезда в Александрийский театр и, попав на премьеру «Гамлета», услыхал, как великий актер Самойлов произносит нараспев слова, сочиненные Николаем Полевым:

Смотри, как все так мрачно и уныло,
Как будто наступает Страшный суд!

Наверное, кто-нибудь показал ему тот дом на набережной Крюкова канала, дом графа Хвостова, поэта, любимого небесами, в котором умер возвратившийся из Италийского похода Суворов; наверное, ему показан был и тот дом на набережной Невы, вблизи Литейного моста, из которого двадцать пять лет назад вышел Кутузов, отправляясь в свой последний поход. Возможно, наш подросток добрался хоть раз до Троице-Сергиевой пустыни и, прячась за спинами прихожан, жадно выслушал очередную проповедь отца настоятеля — будущего святителя Игнатия. Ну а с «Фантастической высказкой» Мятлева (впервые напечатанной в сборнике 1834 года под более внятным названием «Таракан») Достоевский вполне мог познакомиться еще в Москве.
Много чего можно нафантазировать на эту тему. Ибо, как сказано в замечательной книге «Положительные задачи философии», которую мы с вами сегодня уже вспоминали, «о чужой душевной жизни мы можем <...> строить разные предположения». Вспомним же и те веские слова, которыми Лев Михайлович Лопатин свою мысль заканчивает: чужая душевная жизнь «закрыта для нас в своей внутренней действительности». На этом месте наука заканчивается; здесь обрывается область ее законных интересов.
Только в книгах великих писателей (а их немного, они все известны наперечет) чужая душевная жизнь ненадолго приоткрывается для нас.
Представим себе на минуту, что кто-нибудь из нас сегодня впервые раскроет роман «Бесы», зная наперед, что ему предстоит встреча с романом, может быть, и великим, но крайне тягостным и мрачным. И что же он в действительности прочтет?

«Взгляд Степана Трофимовича на всеобщее движение был в высшей степени высокомерный; у него все сводилось на то, что он сам забыт и никому не нужен. Наконец, и о нем вспомянули, сначала в заграничных изданиях, как о ссыльном страдальце, и потом тотчас же в Петербурге, как о бывшей звезде в известном созвездии; даже сравнивали его почему-то с Радищевым. Затем кто-то напечатал, что он уже умер, и обещал его некролог. Степан Трофимович мигом воскрес и сильно приосанился. Все высокомерие его взгляда на современников разом соскочило, и в нем загорелась мечта: примкнуть к движению и показать свои силы. Варвара Петровна тотчас же вновь и во все уверовала и ужасно засуетилась. Решено было ехать в Петербург без малейшего отлагательства, разузнать все на деле, вникнуть лично и, если возможно, войти в новую деятельность всецело и нераздельно. Между прочим, она объявила, что готова основать свой журнал и посвятить ему отныне всю свою жизнь. Увидав, что дошло до этого, Степан Трофимович стал еще высокомернее, в дороге же начал относиться к Варваре Петровне почти покровительственно, — что она тотчас же сложила в сердце своем».

В общем, наш сегодняшний первооткрыватель «Бесов» столкнется с чем-то таким, что точнее всего передается простым русским словом объедение. Мало того, что человеческое сердце для Достоевского — открытая книга. Мало того, что этот автор владеет родным языком с почти беспредельным совершенством, — синтаксис Достоевского, как клинок из лучшей дамасской стали, свободно гнется в любую сторону, порой дает на солнце резкую вспышку, порой яростно звенит, но никогда не ломается, раз за разом поражает цель... Но еще этот автор — он очень ясный и очень веселый.
О юморе Достоевского пишут много, отдельные исследователи называют юмор Достоевского «злобным», «жестоким», «мрачным». Что-то не в порядке с самими этими исследователями, коль скоро насмешки Достоевского, направленные против злого начала в человеке, задевают их за живое, причиняют боль им самим!
(Загляните при случае в первый том «Записок об Анне Ахматовой». Там вы отыщете очень яркий диалог, впрямую относящийся к теме нашего сегодняшнего разговора. В этом диалоге Лидия Чуковская первая подает мяч и так отзывается о Достоевском: «Люблю его сильно, но перечитываю редко: очень уж тяжелое чтение». Ахматова парирует: «А мне <...> он представляется почти идиллическим. Я вот теперь в Москве перечла “Подростка”. Ах, какая вещь! Но все это совсем не страшно <...> Это все стороны его души — и только».)
«Истинно остроумен может быть только тот, кто истинно глубокомыслен». Взгляд Достоевского на бесовщину — это взгляд здорового человека на бесовщину. Злое начало в человеке слишком часто становится причиной поступков, в которых ничего веселого нет, но само по себе злое начало в человеке — уродливо, бессмысленно, убого и потому — смешно... Вспомните, как сражает наповал владыка Тихон Ставрогина (гордящегося в глубине души своим гнусным преступлением, готовящегося поразить мир публичным признанием в содеянном) простым указанием на некрасивость его преступления. «И вы именно поэтому отчаиваетесь за меня, — в волнении допытывается Ставрогин, — что некрасиво, гадливо, нет, не то что гадливо, а стыдно, смешно, и вы думаете, что этого-то я всего скорее не перенесу?» Владыка Тихон молчит. Он знает, что «этого-то» и не перенесет «бедный, погибший юноша»... А вспомните, как другой из истинно несчастных персонажей Достоевского — Федор Павлович Карамазов, трясясь от нечистого волнения, надписывает на конверте с деньгами, предназначенными для Грушеньки (на котором, казалось бы, все уже давно надписано), два дополняющих, два жизненно необходимых слова: «И цыпленочку». Это убийственно смешно! В черной туче, сгустившейся над головой несчастного старика, юмор Достоевского дает вспышку света, почти невероятную по своей интенсивности! «И цыпленочку»... Мы смеемся над этой страницей (потому что нельзя же не смеяться над тем, что смешно), одновременно сердце наше сжимается от жалости к старому дураку, чья душа приоткрылась для нас на одно мгновение до последней своей глубины... Жить-то ему осталось несколько часов, свет дня для него вот-вот навсегда померкнет, а он все еще гоняется за радостью, он все еще надеется на счастье! И это ведь замечательно, это в высшей степени человечно — до конца надеяться на счастье, до конца уповать, до конца радоваться жизни... Одна беда — не в той области, в которой возможно человеку повстречаться со своим счастьем, ищет его старый дурак, не к тому сокровищу прилепилось гнилое сердце Федора Павловича Карамазова.
Самый важный результат от чтения фрагмента, который мы только что рассмотрели, заключается в следующем: ни один читатель не назовет Федора Павловича Карамазова своим кумиром, ни один человек не захочет Федору Павловичу подражать.
Юмор Достоевского — огненная лава, заливающая территорию зла, выжигающая начисто и те прикровенные тропинки, которыми злу желалось бы по нашим сердцам расползаться.
Пора заканчивать. Мы занялись сегодня какими-то узкоспециальными техническими вопросами («Шекспир на русской сцене», «проблемы комического»), способными только нагнать на современного читателя ту непроходимую скуку, от которой, по замечательной русской присказке, мухи дохнут. Долго мы прикидывали, долго примеривались, пытаясь понять, как могло в России ХIХ столетия случиться то чудо, которое в ней в девятнадцатом столетии как раз случилось. Мы присматривались, например, к Достоевскому и так про себя рассуждали: если этот человек, столь похожий на нас, много занимался вещами, которыми и мы в принципе любим заниматься: читал Пушкина, читал Гоголя, размышлял о судьбе Ломоносова, смеялся над афоризмами Козьмы Пруткова, следил с увлечением за игрой лучших русских актеров в роли Гамлета, ссорился со старинным своим приятелем Тургеневым (зарывшим в землю прекрасный литературный талант, подцепившим инфекцию трехгрошового западничества), курил без счета папиросы, занимал направо и налево деньги (но всегда их отдавал), воспитывал детей, присматривал даже за коровой, от которой рассчитывал к вечеру прикупить для своих детей молока, — а однажды вдруг сел за стол и сочинил «Преступление и наказание», лучший, что ни говори, роман в истории мировой литературы, — то... как бы это объяснить... Мы ведь только не умеем за Достоевским повторить, но мы знаем этого человека, как знаем себя. Мы этого человека любим. Мы с ним — одна компания.
Как-то незаметно очутились мы на светлой высоте, на которой широко и вольно задышала наша грудь, на которой вдруг загорелось наше сердце. Что ж, осматривайтесь, привыкайте. Эта высота — наша. По праву рождения мы чуть ближе к ней находимся, чем любой какой-нибудь посторонний австралиец или швед. Тоже ведь они люди, тоже им принадлежит означенная высота (общечеловеческая ведь). Но где же им, бедным, понять мысль Петра Великого, сравнивавшего движение наук на земле с обращением крови в человеке? Где им понять, что значат на самом деле те грандиозные манифестации мирового духа, над которыми горят яркими звездами, последними звездами в нынешней духовной ночи, опускающейся на землю, имена Пушкина, Гоголя, Достоевского? У них и с переводчиками проблема... Притом же у них есть Каннский кинофестиваль и стокгольмский Нобелевский комитет, есть у них, главное, Голливуд, покрывающий с лихвой современные общечеловеческие представления об изящном, с лихвой удовлетворяющий скромную потребность современного западного обывателя в красоте...
С какой-то неизбывной тупой тоской глядит сегодня этот обыватель на Россию! Вот ведь реальная империя зла, торчащая, как кость в горле, в глотке у любого свободомыслящего человека! Натуральная черная дыра, не подарившая миру ни одного светлого, отрадного впечатления! Ни тебе участия в Реформации или Крестовых походах, ни тебе «Головокружения» и «Звездных войн», ни тебе добрых книжек про хоббитов и мисс Марпл, про Гарри Поттера и Шерлока Холмса, про Аслана и Пятачка... Огромная территория, неимоверно богатая природными ресурсами, на которой вот уже вторую тысячу лет ничего разум­ного, доброго, вечного не произрастает! Один только обскурантизм, один только «болотный, депрессивный дух русской классики», один только «кровавый путинский режим». Такой страны быть не должно! Как славно было бы обрушить на нее сотню-другую атомных зарядов, да нельзя ведь! Из черной дыры ответка прилетит...
Представляю себе, как высоко взметнутся брови у иного читателя моего скромного труда, добравшегося до настоящей страницы. «Здрасьте, приехали! — подумает он. — Вконец исписался голубчик. Крестовые походы и Голливуд, гнилой Запад, угрожающий Святой Руси своими ядерными зарядами, хоббитами и Пятачками... Как вдруг открыл свое истинное лицо этот злобный писака, как вдруг полезла из него вся эта древняя славянофильская ахинея — как из вспоротого мешка...»
Сохраняем спокойствие. Я ситуацию контролирую. И из ума я еще не выжил. Просто мы добрались в нашем исследовании до одного из узловых моментов во всей мировой истории. Называется этот узел — Крымская война.
Мы много говорили сегодня про то чудесное сцепление обстоятельств, которым древнее основание искусств перенеслось в Россию, а николаевский Петербург сделался культурной столицей мира. Поговорим же про то, как отреагировал на это важное событие «культурный мир». Ну, он очень просто отреагировал — он пошел на Россию войной. Такой именно войной, какой положено быть настоящей вой­не, — тотальной и беспощадной. Полез весь, с традиционной союзницей нашей Пруссией, с «удивившей мир своей неблагодарностью» Австрией...
Понятны цели, которые «культурный мир» в этой войне преследовал. Осадить варварскую Россию, указать ей на ее настоящее место в мире (под нарами, возле параши), ну и, если получится, установить международный контроль над этими варварскими территориями и хоть как-то их культивировать: организовать здесь, к примеру, десяток-другой государств среднего восточноевропейского уровня — «не хуже Польши». Во всяком случае, прижечь этот рассадник средневекового варварства, угнездившегося под боком у свободного мира.
«От великого до смешного один шаг». Есть в этом военном походе, повторяющем, казалось бы, в главных своих чертах грозное наполеоновское нашествие, одна истинно комическая деталь. Такая деталь, что нельзя не обхохотаться, вспомнив ненароком про этот Последний Крестовый Поход Культурного Человечества.
Ну вот смотрите. Для чего вообще нападает одно государство на другое? Никто же не скажет в этой ситуации: иду, мол, пограбить, поубивать... Говорят именно про культуру. Иду распространять основы цивилизации, иду защищать свободу и демократию, несу порабощенным народам России Великую хартию вольностей и Шекспира...
В ряду вышеперечисленных демагогических лозунгов (или, выражаясь современным языком, демократических слоганов) одно только слово является весомым, одно только слово заслуживает уважения: Шекспир. С Шекспиром всякому народу, порабощенному или не порабощенному, полезно познакомиться. Шекспира всякому народу — всякому языку, сущему в этом мире, — полезно себе привить и усвоить.
Но ведь в Россию 1854 года (в которой Шекспиром интересовались и занимались ничуть не меньше, чем в самой Англии) глупо было завозить на военных кораблях Шекспира?
Ясно, что глупо. Сами «просвещенные мореплаватели» вряд ли воспринимали этот пункт своей культурно-завоевательной программы всерьез.
И вот тут только начинается, с этого только места открывается истинный комизм случившегося в 1854 году вооруженного нашествия «культуры» на «варварство». Просто подсчитайте совместный культурный капитал, которым располагала в тот год Западная Европа. Мериме и Готье уже сходили на нет, Теккерей еще только начинался... В актуальной культурной сокровищнице Западной Европы 1854 года мы обнаруживаем ровно пять полновесных копеек: Лабиш, Скриб, Гюго, Троллоп, Диккенс. С этими-то пятью копейками передовой Запад полез на Россию, реально располагавшую в тот год культурным капиталом в миллион золотых рублей. В этом (и только в этом) заключается комизм ситуации.
А так-то ничего смешного в рассматриваемой нами истории нет. Цель всякой войны — убить как можно больше военных, носящих на себе чужую военную форму. Передовому отряду западноевропейского человечества, высадившемуся в 1854 году в Крыму, необходимо было убить, во-первых, защищавших эту территорию русских военных: артиллерийского поручика Толстого, военного лекаря Леонтьева и других. Затем нужно было убить русских офицеров, спешащих на помощь Севастополю со своими отрядами, — графа А.К. Толстого, Владимира Жемчужникова, Ивана Аксакова... Решив эту задачу, можно было выйти за пределы Крымского полуострова и начать освобождать от средневекового деспотизма остальные территории России. Неплохо было бы, например, добраться в этом прогрессивном стремлении до далекого Семипалатинска — и вырезать тамошний военный гарнизон (вместе с поручиком Достоевским), но наиболее правильным решением было двинуться на самый центр средневекового варварства — на Петербург. Разбив в последней битве русские полки, защищающие подступы к столице (и убив кавалерийского капитана Фета, служащего в одном из этих полков), можно было наконец устроить на Дворцовой площади парад победы. Но и, конечно, покоренную дикую территорию победителям пришлось бы обустраивать. Провести, так сказать, малый Нюрнбергский процесс, выявить наиболее одиозных сторонников свергнутого тирана... Пройтись, понимаете, частым гребнем по всем этим чиновникам, которые обслуживали кровавый николаевский режим и потому являлись, несомненно, военными преступниками. Наиболее матерых и запятнанных чиновников (Вяземского там и Тютчева) следовало повесить, более молодых и, соответственно, чуть менее запятнанных (Майкова, Данилевского, Полонского) можно было отправить на каторгу.
Только после этого конечная цель Восточной войны (как называют на Западе Крымскую войну) была бы достигнута.
Понятно, что почти ничего из задуманного у наших западных соседей не получилось. Руки у них оказались коротки. Но задумывалось-то ими — в идеале, в пределе — именно этого.
Самая большая глупость, которую мы, русские, в современной и будущей своей культурно-исторической жизни способны совершить, это — забыть хотя бы на миг ту ясную мысль, с которой обрушился на нашу землю в 1854-м передовой Запад. Мысль эта: Европа без жандарма, мир без России. Свободный мир. Мир без «Преступления и наказания», мир без «Войны и мира».
Наполеону эта мысль в голову еще не приходила. Он воевал с Россией, как воевал с Австрией и Пруссией, как воевал с Англией. Он боролся за мировое господство (в первую очередь для себя, во вторую — для Франции), не догадываясь о том, что в мире, которым он собирался управлять, совсем не должно быть России... Вообще лучшие умы Запада до известной поры смотрели на нашу страну скорее с симпатией. Про отношение французских энциклопедистов к России мы говорили на втором чтении. Великий Гердер сочинил о Петре Великом вдохновенный этюд. Генрих фон Клейст сделал русского полковника, офицера суворовской армии главным героем лучшей своей новеллы. Гёте и Гегель, не располагая сколько-нибудь заметными знаниями о культурно-историческом прошлом России, не сомневались вместе с тем в ее великом культурно-историческом будущем. Шеллинг говаривал обычно, общаясь с многочисленными своими русскими знакомыми: нельзя еще знать, для чего ваша страна предназначена, но нельзя сомневаться в том, что предназначена она для чего-то великого.
Только к 1854 году ясная мысль Запада о России созревает окончательно во всех средних умах западноевропейского человечества. И, как всякая окончательно созревшая мысль, она никуда уже деться не может, она будет искать путей для своей реализации.
Идеалист Достоевский все возмущался тем обстоятельством, что про звезду Сириус на Западе знают больше, чем про Россию. Чему же тут возмущаться или удивляться? Про звезду Сириус Запад знает хоть что-то, потому что он хочет узнать побольше про звезду Сириус. Про Россию Запад не знает почти ничего, потому что про Россию он вообще ничего знать не хочет. Он устал жить бок о бок с ней, он устал ее бояться.
Никакая Россия — ни коммунистическая, ни демократическая, ни царская — не устроит больше Запад. В его мечтах такой страны уже нет... Еще есть? Не беда. Потерпим, соберемся с силами. Мытьем или катаньем, рано или поздно, но мы эту Россию разъясним.
«Карфаген должен быть разрушен».
Запад, возвратясь к истокам своего культурно-исторического бытия, вступает в 1854 году в новый цикл Пунических войн.

2015
Продолжение следует.