Москва — существо одушевлённое
Москва — существо одушевлённое. «Как не любить родной Москвы?»
«Москва» академический журнал умеренно консервативного направления. К ценностному полю журнала относится как имперская основательность Москвы, так и особая московская душевность, противоположная холоду Петербурга.
В наши дни журнал «Москва» в значительной степени посвящён частной жизни москвичей на фоне истории. Причём к текстовому и смысловому полю журнала относятся не только московские реалии, но и особая московская ментальность.
Основные темы третьего выпуска «Москвы» за нынешний год: старая Москва и Москва нынешняя (Михаил Вострышев «Воздухоплаванье. Спорт. Главы из неопубликованной книги «Москва XX века»» и др.), московская среда обитания (Юрий Никитин «Блошка» и др.), превратности любви на фоне жизни московской интеллигенции (Елена Данченко «Умалишенко» и др.).
Основные публикации третьего выпуска «Москвы» за нынешний год: Михаил Попов «Грустные глаза», стихи; Александр Орлов «Прощание славянки», стихи; Юрий Никитин «Блошка», рассказ; Елена Данченко «Умалишенко», рассказ; Роман Орлов «Козельск», пьеса; Светлана Замлелова «Богом почтенный царь и государь», статья; Владимир Куницын «Уроки Золотусского»; Михаил Вострышев «Воздухоплаванье. Спорт. Главы из неопубликованной книги «Москва XX века»»; Святитель Игнатий (Брянчанинов) «О чтении духовных книг соответственно своему положению».
Поэты, публикуемые в журнале «Москва», говорят с читателем на высокие темы, такие как патриотизм, любовь, вселенная, и однако, стремятся избежать высоких банальностей, к которым в принципе располагает всякая патетика. Своего рода антидотом против литературных штампов для многих поэтов «Москвы» являются элементы лирической сатиры, привходящие в собственно лирические стихи.
Стародавнее значение слова сатира — не просто порицание в литературной форме, но шутливо окрашенное литературное рассуждение на какую-либо тему. Нетрудно, однако, заметить, что между архаичным, уходящим своими корнями в XVIII век (если не далее), и нынешним значением слова сатира нет непререкаемой границы. Оба вида сатиры взаимно связывает эпиграмматическая соль, о которой по иному, но смежному поводу некогда писал литературовед Тынянов…
Так, в стихах Михаила Попова «Грустные глаза» (название подборки сопровождается редакционной пометой: «К 65-летию поэта») эпиграмматической соли соответствуют настроения шутливого скепсиса.
Так, в одном из своих стихотворений Попов скептически обыгрывает хрестоматийно известные слова Пушкина «Нет, весь я не умру…».
Наш современник пишет (С.4):
Нет, я умру, и, вероятно весь,
И эта мысль толкает лезть на стенку…
Далее Попов сличает свою судьбу с общей судьбой (С. 5):
Да, смертны все: учитель, ученик,
Старик, младенец и министр даже,
Строитель, пассажир, геолог и мясник,
Кто пьет, кто любит, кто сейчас на страже.
Поэт как бы оплакивает всё людское множество, перемежая элегические слёзы внутренним смехом (С. 5):
Он сладостно широк, грядущих трупов круг,
Мир не театр, а бойкое кладбище.
Создавая свой поэтический паноптикум, Михаил Попов следует художественно двуединым путём. С одной стороны, он вторит литературной классике (в данном случае, Пушкину, сказавшему в своём «Памятнике» «Нет, весь я не умру…»), с другой же стороны, он смешливо перелицовывает классику, дабы избежать эпигонства. Знание классики и в то же время тенденция с нею свободно обращаться, её заметно модернизировать составляет художественное кредо нашего современника.
Рядом с тенью Пушкина вокруг стихов нашего современника витает тень Данте… Ведя литературную игру с хрестоматийно известными текстами, Попов следует, быть может, не столько путём литературной пародии на «Божественную комедию» бессмертного Данте, сколько, напротив, путём шутливого осмысления потусторонних мотивов в социальном ключе — таким путём следовал Твардовский, в параллель своему знаменитому «Василию Тёркину» создавая шутливую поэму «Тёркин на том свете». Твардовский как бы переносит на тот свет земные прения.
В ином — современном — контексте Попов воспроизводит некое нестройное судилище, вслед за Твардовским перенося его в потустороннее измерение. Там, однако, не исчезнет выгодная некоторым лицам канцелярская неразбериха — убеждает нас поэт. Он задаётся простым риторическим вопросом (С. 9):
А как там быть с очередями?
Затем в стихах Попова прозрачно говорится о том, что и на том свете иные ухитрятся пройти, куда им нужно, вне общей очереди.
А где поместят бухгалтерии
И офигительный архив?
Не проскользнут ли тихо Берии,
Навальных всех опередив?
Современный поэт следует несколько парадоксальным путём, шутливо порицая Берию не столько с либеральных, сколько с консервативно-советских позиций:
Как бегство из Афганистана,
Бардак помножен на бардак…
В данном контексте бегство из Афганистана соотносимо с распадом Союза, и Берии, которые пекутся о собственной выгоде, несколько парадоксально выступают у Попова как скрытые антисоветчики. Все Навальные, не способные проскользнуть куда-либо вне очереди, напротив, выступают у Попова как радетели за справедливость, как своего рода Чацкие, понимаемые опять же в консервативно советском ключе. (Как сообщается в биографической справке, Михаил Попов получил премию Правительства Москвы за свой роман «План спасения СССР»).
Воссозданная поэтом загробная фантасмагория начинается инфернально комично и завершается шутливо скептически.
И без надежды на Спасенье
Нас ждёт большой Басманный суд…
Потустороннее разбирательство у Попова окончательно становится житейски узнаваемым.
Поэту Михаилу Попову присуще соединение юмора и лиризма. Так, он пишет о Циолковском (С. 12):
Его наследие — смесь сказок и формул.
Был ли он гений, положа руку…
Но много оставил научного корму
Ученикам и прославил Калугу.
Попов говорит о людях вообще и в то же время привносит в свою лирику исторические оценки, адресаты которых персональны…
Одно из центральных стихотворений подборки (согласно её названию «Грустные глаза») — стихотворение «Госпиталь в Сокольниках», где упоминается эпидемия коронавируса. Поэт пишет (С. 4):
Пруды как грустные глаза,
Какими парк взирает в небо.
В них неба синь и бирюза,
Нет ни отчаянья, ни гнева.
В этот естественный ландшафт как бы вторгается искусственная деятельность человека. Она враждебна природе:
Здесь каждый дуб и каждый куст
Антиковидной штурмовщины
Свидетели.
Бегство в природу не только от эпидемии, но и от вышеупомянутой штурмовщины становится лейтмотивом подборки стихов Ирины Голотиной «Пандемия (2020-2021)». Ни разу не упоминая штурмовщину, Голотина создаёт альтернативную ей пышную космологию, работая в основном на крымском материале. В стихотворении «Февраль. Зацветает миндаль» поэт пишет (С. 111):
Солнечный полдень. В Крыму зацветает миндаль,
Розовой кистью покраплены серые ветки.
В розовой кожице почки сирени.
Февраль!
Но проступают весны торопливые метки.
Учитывая, что в стихах Голотиной изображается не весна, а другое время года, цветение миндаля связывается не столько с конкретным временем года, сколько с расширительно понимаемой весной человечества.
В стихах Голотиной с нею соотносим Библейский по своему происхождению лейтмотив куста. Так, в стихотворении «Куст сирени» читаем (С. 111):
Такой встречаешь куст сирени!
Раскидистый, как баобаб,
в кистях сиреневых свирелей
шмели разгульные гудят.
С цветущим состоянием природы у Голотиной художественно-иносказательно связывается цветущее состояние человека. Поэт — о кусте (С. 111):
Стоит он как мираж, как веха,
как откровение в пути,
и невозможно человеку
без чувства счастья обойтись.
В данном случае, быть может, речь идёт не просто о личном счастье человека, понимаемом узко эгоистически, но о некоей вселенской радости.
Также в журнале помещена подборка стихов Александра Орлова «Прощание славянки». Орлов, как и Попов (лауреат множества литературных премий), не просто многообещающий поэт, но признанная литературная знаменитость. В биографической справке к подборке Орлова сообщается (С. 61): «Стихи переведены на болгарский, испанский, итальянский, сербский, якутский языки».
«Прощание славянки», подборка названа так же, как одноимённый патриотический марш, созданный в 1912 году штаб-трубачом Агапкиным по следам событий Первой Балканской войны. В соответствии с заглавием подборки стихи Орлова проникнуты консервативно-патриотическими настроениями. Следуя путями исторической элегии, поэт оплакивает Россию минувшего (С. 61):
Я сын громадных вековых трущоб,
Рожденный под «Прощание славянки»,
И методом ошибок, горьких проб
Я собираю ветхие останки
Страны, которой больше не вернуть –
Авторская мысль разворачивается в направлении величественного прошлого страны. Поэт пишет:
Все, что прошло, останется со мной,
К тому, что не исчезло, нет возврата,
Но только слышу оклик за спиной
Сраженного за родину солдата.
Поэт ощущает зов прошлого. Иная Россия является ему из некоей полуяви (С. 62):
И снятся Магадан, Смоленск и Ржев,
Могильник, затаённый в снежной чаще…
Поэт переживает прозрение, осознавая, что его грёза по-своему реальнее сиюминутной яви. Стихотворение завершается строками:
Под утро просыпаюсь, ошалев,
И понимаю сон мой настоящий.
Героика Великой Отечественной войны для автора стихов значит несоизмеримо больше, чем нынешняя злоба дня.
Представление о «двух» Россиях, истинной и мнимой, в стихах Орлова носит константный характер. Отвергая нынешнее время и словно не желая его замечать, поэт живописует старую Москву (С. 62-63):
Кто от судьбы не требовал поблажек –
Ни тысячи, ни сотни, ни одной,
Кто был отпущен в муках на покой –
Ты помнишь их, озябший Сивцев Вражек,
Прикрывший ночь рассветной пеленой?
Далее является знакомая нам по предыдущему стихотворению Орлова смысловая фигура: грёза о прошлом — это подлинная явь, а сиюминутная явь — это фикция. Поэт мысленно вздыхает, обращаясь к Москве как к одушевлённому существу (С. 63):
Твои дома доходные, жилые,
Что скрыли от пылающей души?
О чем молчат подъезды, этажи,
Квартиры, антресоли той России,
В которой все мы только миражи?
Поэт продолжает манифестировать свою принадлежность к прошлому страны (С. 63):
Сталинских времен мои хоромы,
В двадцать первом веке я чужой,
Мои сны тревожат космодромы
И стихи, рожденные войной.
В стихотворении «Мне пятый десяток…» поэт пишет (С. 63):
Свободен я, будто раскосый монгол,
И племя мое — это вы, москвичи.
Стихотворение завершается почти программным высказыванием автора (С. 64):
И прежний родитель Советский Союз
Оставил меня между явью и сном.
В стихах Орлова московское начало уникально и в то же время неотторжимо от России как целого. И старая Москва для Орлова — есть живое напоминание о старой России, которой грезит поэт.
Идеальное прошлое и тоску по нему — эти составляющие классической элегии — Александр Орлов напрямую связывает с конкретно историческими данностями. К ним относятся и патриотические реликвии Москвы, и государственные устои России. Поэзия Орлова принципиально ретроспективна.
Московские стихи Орлова контрастно дополняет документальное повествование о Москве, снабжённое уникальными историческими фотографиями. Это академически безупречно подготовленная публикация Михаила Вострышева «Воздухоплавание. Спорт. Главы из неопубликованной книги «Москва XX века»».
Среди стихотворных подборок журнала несколько особняком стоит стихотворная подборка Ярослава Каурова «Под небом синим». Кауров отдалённо вторит поэтической традиции куртуазного маньеризма. Литературная школа куртуазного маньеризма возникла в 1988 году. В неё вошли Вадим Степанцов, Александр Бардодым, Дмитрий Быков, Константэн Григорьев, Андрей Добрынин, Виктор Пеленягрэ и некоторые другие поэты.
Говоря суммарно, куртуазный маньеризм сочетает в себе галантную игру (иногда на грани намеренной театральности) и личностную метафизику, которая предшествует тексту как таковому и коренится в сфере эротического поведения. Иначе говоря, куртуазные маньеристы стремятся сочетать галантную лёгкость и личностную глубину, сердечные качества и свойства души, которые не сводятся лишь к литературному мастерству. Не случайно куртуазные маньеристы в своё время образовали Орден, а не просто литературное объединение. В то же время литературное мастерство (и связанная с ним литературная игра) привходят в круг необходимых навыков и задач куртуазного маньеризма как своего рода следствие и проявление истинно эротического начала.
Отдалённо вторя куртуазным маньеристам, Кауров пишет (С. 124):
Я вас, наверно, удивлю,
Не замечали поколенья,
Но слово нежное ЛЮБЛЮ –
Короткое стихотворенье.
В данном случае, бесхитростное «Люблю» для автора является едва ли не большей поэзией, нежели безупречный текст, насыщенный правильной версификацией. В то же время «Люблю» как слово и стихотворенье становится у Каурова своего рода аббревиатурой того бесконечно многого, что включает в себя личное чувство.
Поэт зеркально варьирует процитированную строфу, создавая некое подобие палиндрома (стихотворения, которое можно читать от конца к началу):
Я вашу жажду утолю,
Мы все в России от рожденья,
Мы все ПОЭТЫ, и люб-лю –
Уже само стихотворенье.
Поэт — не столько тот, кто умеет изящно писать, сколько тот, кто умеет любить. И сама способность чувствовать (а не просто холодное ремесло) порождает текст — вот какие мысли внушают стихи Каурова.
Некоторые из его стихов написаны в русле театрализованной стилизации под старину, например (С. 125):
Княгиня, мы когда-то были близки,
Гостиной Вашей помню я уют,
Но десять лет без права переписки
Надежды нам на встречу не дают.
Шутливо обыгрывая слова из романса Вертинского «Без женщины» («Как хорошо с приятелем вдвоём / Сидеть и пить простой шотландский виски / И улыбаясь, вспоминать о том, / Что с этой дамой вы когда-то были близки!..»), Кауров вкладывает в старый текст новый смысл. Если у Вертинского является кокетливое воспоминание о том, чему не повториться, но чего и не вычеркнуть из жизни, то у нашего современника является иной смысл. Поэт едва ли не корит себя за то, что возлюбил женщину больше, чем Родину. Кауров пишет, литературно имитируя письмо к женщине:
Я Вас прошу! О нет, я умоляю!
Стихам моим не дайте умереть!
Две трети в них о нас и солнце мая,
А о страданьях Родины — лишь треть.
Дама, к которой обращено изображаемое в стихах письмо, давно почила, письмо дошло до неё посмертно и явилось
В Сент-Женевьев, на свежую могилу,
Как голубя убитого крыло.
В конце произведения обнаруживается, что любовь к Родине и любовь к женщине по-своему совпадают в едином потоке бытия.
И дождь парижский пропитал сонеты
И к незабудкам смыл его стихи,
В которых наша Родина воспета
И множество любовной чепухи…
Томления влюблённого, его впечатляющая личная история и даже его письма во Францию — всё это и есть Россия. Так, несколько парадоксально можно было бы перевести в прозу авторскую мысль. Не случайно в стихах Ярослава Каурова упомянуто знаменитое кладбище в Сент-Женевьев — русское кладбище под Парижем.
В стихах Каурова на современный лад присутствует и эпикурейское начало. Как для истинного эпикурейца для Каурова наслаждение наделено высшим смыслом. Поэт пишет (С. 127):
Случайно спутав электрички
И остановку пропустив,
Как затерявшиеся птички,
Мы оказались в царстве слив,
И яблонь, и травы душистой.
Автор следует путём современной идиллии, частично включая электрички — современную реалию в круг традиционных блаженств идиллии. Кауров располагает её в жизненно узнаваемом нынешнем пригороде.
В итоговой строфе пригородная беспечность связывается одновременно с высоким занятием, с чтением и постижением классики (а не просто с приятным ничегонеделанием). Автор заключает (С. 128):
Вдвоем нам было не до скуки,
Вилась как жизнь поэта вязь,
И мы «Хождение по мукам»
Читали, плача и смеясь.
Литературная игра и сердечный плач — вот внешне противоположные друг другу, но внутренне взаимосвязанные полюса поэзии Ярослава Каурова.
Если поэзия «Москвы» направлена на контрастное взаимодействие авторского начала с высокими банальностями и, в конечном счёте, — на преодоление штампов, то проза журнала следует иным путём — путём сочетания натурализма с художественной иносказательностью, с притчеобразным началом.
Одна из вершин прозы журнала — рассказ Елены Данченко «Умалишенко». В рассказе, изобилующем множеством сюжетных линий, описывается единая этическая коллизия, которая возникает во взаимоотношениях двух людей. Он её любит, она не испытывает к нему сильных чувств, но относится к нему по-дружески преданно.
Многолетняя дружба двоих — её и его — в принципе могла бы перерасти во что-то большее, если бы она уступила его чувству. Однако, позитивно относясь к нему, она считала бы имитацию любви этической фальшью. Эта неизбежная фальшь, возможно, могла бы и оскорбить и унизить ту трогательную дружбу, которая с годами сложилась между ним и ею.
Однако этическая принципиальность (а вовсе не женская гордость или самолюбие) героини, от лица которой ведётся рассказ, всё это слишком дорого обходится обожателю героини. Рассказ заканчивается трагически.
Неожиданность концовки усиливается от того, что пострадавшей стороной становится человек отнюдь не сентиментальный, не похожий на пушкинского Ленского. Показательно, что говорящую фамилию «Умалишенко» даёт герою не столько автор, сколько героиня рассказа. В действительности он далеко не умалишённый. Достаточно сказать, что у трагического персонажа имеется собственная семья, этот человек жизненно искушён, умственно изворотлив и не склонен к мальчишеству.
В рассказе натуралистически тонко показаны различия любви и дружбы, которые мыслимы между ним и ею, натуралистически достоверно показаны сложные сплетения судеб — однако всё это осмысленно художественно концептуально.
Железная принципиальность, нерушимо твёрдая этическая позиция — всё это может иногда принести чрезмерную боль ближнему. Всегда ли нужно быть нерушимо принципиальным (принципиальной) и не учитывать естественной человеческой слабости (которой подчас подвержены и люди жизненно искушённые)? Вот этическая дилемма, которая фокусирует, сводит воедино множественные сюжетные линии рассказа. …Нет, она в определённый момент и могла бы пойти ему навстречу, исподволь подумывала об этом, но, быть может, даже помимо её воли сработали внутренние механизмы её принципиальности. А может быть, если бы она «перешагнула через себя», она бы уже перестала быть собою?.. А что если бы уступив его сердечному напору, она бы повредила его семье? незаслуженно пострадала бы его жена? Автор рассказа, как завещал Чехов, не столько решает, сколько ставит этические вопросы. Рассказ Елены Данченко проникнут не столько школьной дидактикой, сколько, напротив, этической парадоксальностью.
При всём том, что в центре повествования два персонажа — он и она — рассказ построен как малая эпопея, в которую включены многие события и явления из жизни московской интеллигенции. Выстраивая многоходовое сложное повествование, наша современница использует пушкинский приём, знакомый нам по пушкинскому «Онегину». Поэт вводит на повествовательную сцену своих реально-автобиографических современников, будь то Каверин или Вяземский, Баратынский или Дельвиг или иной из пушкинских современников. Тем самым отношения её и его — Татьяны и Онегина — обретают эпохальную масштабность, эпохальную достоверность, а эпохальные явления, в свою очередь, художественно преображаются и пересоздаются… По стопам Пушкина следует и наша современница, соотнося свою любовную историю с жизнью московской интеллигенции. Так, в рассказе имеется литературный портрет знаменитой Беллы Ахмадулиной, судя по использованным Данченко повествовательным краскам написанный с натуры. На страницах рассказа Ахмадулина предстаёт как существо неземное и в то же время житейски лёгкое. По ходу повествования она обнаруживает некоторые капризы и причуды, иногда присущие людям выдающимся.
Другое яркое явление прозы журнала — это рассказ Юрия Никитина «Блошка». В рассказе уникально сочетаются элементы физиологического очерка с высоким смыслом, который как бы витает над бытом.
Своего рода эпиграфом к рассказу могла бы стать коротенькая максима «Денег нет», ставшая едва ли не девизом наших дней. Как свидетельствует автор рассказа, в условиях почти полного безденежья является среда так называемых барахольщиков — бедных людей, пытающихся продать согражданам всевозможное старьё (разумеется, в целях своего собственного физического выживания). В рассказе Никитина старый скарб, среди которого неожиданно попадаются и святыни, описывается с помощью назывных (безглагольных) предложений (С. 79):
«Набор тарелок с диснеевскими героями. Семья янтарных, чем-то удивительных сов. Колонка от музыкального центра. Настольная плита с засохшей коркой накипи. Мутные мельхиоровые ложки. Погнутые алюминиевые вилки. Голубая хрустальная ваза в окружении сапожков-рюмочек. Пустые пивные бутылки со следами оформленных этикеток. Солонки вместе с перечницами из разных комплектов. Шляпы, кепки и бескозырки, лежащие на расстеленном верблюжьем пледе. Альбомы для фотографий с порванными кармашками. Пластмассовые безрукие пупсы. Головы Барби. Каски и шапки-ушанки. Пластинки и кассеты. Значки и медали. Магниты и заколки. Туфли и сандалии. Гвозди и шурупы. Кольца и серьги. Календари и иконы. Бронзовые Сталины и гипсовые Ленины. Брелки, пуговицы, катушки с нитками, лысые ухмыляющиеся фигурки нэцке, радостные бегемоты из киндер-сюрпризов, кусочки разных мозаик, игральные кубики, нательные крестики, использованные телефонные карты, цветные фишки, лего-человечки и их руки, рассортированные по ячейкам органайзеров».
Всё это находится в собственности главного героя рассказа. Даже иконы и крестики, которые святы для верующего человека, для героя рассказа — лишь часть коллекции предметов, выставленных на продажу.
Завязка рассказа является интригующей и неожиданной. Начинаются скучные будни барахольщика, он стандартно переговаривается с коллегой, который тоже занимается продажей старых вещей. Внезапно в торговых рядах появляется девушка, которая легко и не торгуясь, скупает у героя рассказа множество, казалось бы, ненужных вещей. Проходит время, девушка появляется в торговых рядах снова и снова, день за днём покупая у барахольщика всё новые вещи. Порой это предметы и вовсе непонятного назначения, однако девушка охотно покупает и их. Она по-прежнему не торгуется и не скупится. Фантастический коммерческий успех, который переживает герой рассказа, смешивается с неодолимым любопытством. Торговец поневоле задаётся вопросом, кто же эта девушка, почему она так щедро платит за безделушки и так охотно их покупает.
Герой рассказа пытается проследить за девушкой. Он сомневается, что наблюдать за покупательницей этично, однако любопытство берёт верх над соображениями торговой порядочности. Герой рассказа, в конце концов, выходит на след девушки и движимый любопытством всё-таки узнаёт её тайну. В рассказе объясняется, почему предметы, которые для торговца всего лишь безделушки, для девушки нерушимо святы. И она не стоит за ценой.
Перед ошеломлённым барахольщиком является неразрешимая этическая дилемма. С одной стороны, он остаётся в образе и амплуа торговца, поэтому он вынужден продолжать чуть ли уже не доить деньги из девушки (иначе как он физически выживет?). С другой стороны, он внутренне сомневается, что можно извлекать коммерческую выгоду из вещей, которые для девушки святы.
Развязку рассказа можно узнать, прочитав его до конца.
С рассказом «Блошка» тематически и по смыслу перекликается краткий цикл рассказов Алисы Рахматовой «Если хозяин пасеки умирает…». Цикл состоит всего из двух произведений. В первом из них, в рассказе «Два мира, одна жизнь» является та особая соотносительность живой и неживой материи, которая отчасти знакома нам по «Блошке» Никитина. Главный герой рассказа Кукольник находится в сложных и многомерных отношениях с человекоподобными изделиями. Периодически они как бы оживают…
Второй рассказ Рахматовой «Если хозяин пасеки умирает…» посвящён вечной проблеме отцов и детей, перетолкованной в русле особой женской прозы и женских проблем. Героини рассказа — две сестры, которых оставил после себя проблемный отец, уйдя в иной мир. И теперь обе сестры вынуждены заочно налаживать отношения с отцом, душа которого витает незнамо где. Отношение двух сестёр к отцу глубоко различно, что усложняет психологическую коллизию рассказа. Внутренняя задача одной из сестёр — освободиться от груза прошлого и вспорхнуть…
Рассказ интересен бесценными подробностями сложного калейдоскопического бытия; автор воссоздаёт колоритный фрагмент киногеничного ландшафта (С. 118): «Рельсы были тусклыми. Холодными пятнами по ним скользило отражение солнца».
В рассказах Алисы Рахматовой присутствует медитативное начало, которое иносказательно связывается с особой насыщенной смыслом обстановкой действия.
К женской прозе журнала (при всей условности этого понятия) относится и рассказ Лидии Митрофановой «Таня». В рассказе явлено мироощущение Тани — девочки подростка. Ведомые ей потусторонние видения сложно взаимодействуют в рассказе с впечатлениями Тани от экскурсии в музее, а также — с её житейскими впечатлениями.
Также в рубрике «Проза и поэзия» опубликован рассказ Олеси Янгол «Заразатакая» — произведение о деревне. Однако в отличие от создателей так называемой деревенской прозы — от Белова, Распутина, Астафьева и других — Янгол не идеализирует русскую глубинку. Со склонностью Янгол показывать ужасы и неурядицы русской деревни согласуется её работа в европейском цивилизованном журнале «Зарубежные задворки» (Дюссельдорф). «Задворки» издание отнюдь не деревенское по кругу тем и кругу ценностей. (На то, что Янгол публикуется в упомянутом журнале, указывает биографическая справка).
В рассказе Янгол изображается полусумасшедший деревенский дед с непонятными присказками. Однако наряду с авторитарным началом он несёт в себе и творческое начало. Под влиянием странного деда и девочка, героиня рассказа, готова что-нибудь учудить. Янгол пишет (С. 138):
«Дед бывает смешной. И в такие минуты Аленка даже не боится, когда он хромает. Но чаще всего Аленке хочется что-нибудь устроить эдакое. И не потому, что она деда не любит. Да она и сама объяснить не может… Хочется и все».
Одним из завершающих в рубрике «Проза и поэзия» является рассказ Михаила Харита «Бомж Серж». Рассказ юмористический и в то же время трагичный. В рассказе показано, как бомж смотрит на мир чуть ли ни из мусорного бака, изысканная дама воспринимает тот же мусорный бак и окружающий его ландшафт несколько иначе; некая тварь, также включённая в многофигурную композицию и принадлежащая к тому же ландшафту, воспринимает окружающий мир по третьему. У каждого свой угол зрения. И всех объединяет Вселенная.
В рубрику «Проза и поэзия» включена также пьеса Романа Орлова «Козельск. Абсолютно нереальная история, которая не имеет никакого отношения к городу Козельску». (Эта нереальная история написана в прозе). В показе небольшого русского города Орлов несколько парадоксально совмещает гоголевский абсурд и чеховский натурализм.
В русле чеховского натурализма воссоздана стандартная для наших дней трагикомическая ситуация: денег нет и им совершенно неоткуда взяться. Между тем, у города Козельска имеются свои исторические традиции, свои достопримечательности, и руководители города, несмотря на безденежье, пытаются что-то сделать во славу Козельска, который периодически появляется на страницах пьесы в качестве живого существа и немало удивляется людской фантасмагории. И если неутешительная финансовая ситуация в городе описана в чеховских тонах, то идеальное начало, сопровождающее денежные неурядицы явлено в гоголевских тонах. С гоголевской закваской в пьесе связывается и некий смысловой зазор между идеальными составляющими Козельска и материальной скудостью жизни в вышеупомянутом милом городке. Иначе говоря, гоголевскими ассоциациями проникнут иносказательный (а не собственно житейский) план пьесы. Один из персонажей пьесы высказывается почти в гоголевском русле (С. 99): «Я бы, Ричард Иванович, мог долго дискутировать с вами, но поверьте, поверьте человеку, который вот уже пятнадцать лет, да что там — всю жизнь для народа, во имя народа, среда — это последнее, что интересует нашего человека. Русский человек не обращает внимания на бытовые неурядицы. На неустроенность. Он вам не зажравшийся бюргер, который думает только о том, как бы красиво попить пива и вкусно поесть колбаску. Русский человек мыслит иными категориями, другими масштабами. Это всё, всё, что здесь есть, мелочи жизни, это все не важно. Он мировая душа».
В пьесе Орлова является двоякий смысл. С другой стороны, внешняя бедность Козельска уравновешена его внутренним содержанием — мировой душой, которая не ищет выгод и не разменивает себя по мелочам. С другой же стороны, материальная скудость жизни в Козельске располагает его администрацию к убогим попыткам имитировать благоустройство Козельска, к каким-то мнимым улучшениям городской среды обитания. В итоге Козельск — это и некая фикция, и одновременно напоминание о высоких, но, быть может, не вполне реализованных свойствах русской души.
Натурализм, присущий прозе журнала, располагает к публикациям, которые как бы балансируют на грани художественной и документальной прозы. К таким особым автобиографическим произведениям относится повесть Юрия Кузина «Люцифериада». Кузин — известный кинорежиссёр. Как указывает биографическая справка, Кузин «с фильмом «Левша» («Der Link shander») о детстве Гитлера конкурировал в 1999 году на Каннском фестивале с «Молохом» Александра Сокурова».
Юрий Кузин создаёт произведение, главный герой которого — творческая личность, вынужденная пробивать себе дорогу в жизни.
Возникают параллели с «Театральным романом» Булгакова и с его же относительно «ранней» повестью «Дьяволиада». В духе Булгакова Кузин на своём примере излагает опыт выживания творческой личности в условиях лицемерного мира.
Кинорежиссёр в красках повествует о своих социальных мытарствах на поприще искусства и попутно излагает свою религиозно-этическую концепцию творческой личности. Юрий Кузин настаивает на непознаваемости Бога, на недоказуемости Его существования и накладывает на человека колоссальную ответственность за свои поступки. Так, Кузин утверждает, что представление об Иуде как о заложнике судьбоносных сил, о человеке, обречённом совершить предательство, ложно. По мысли Кузина Иуда мог бы силой собственной личности противостоять роли предателя, навязанной ему извне.
На этом основании Юрий Кузин не приемлет повесть Леонида Андреева «Иуда Искариот», где производится попытка создать художественную апологию Иуды… В своём религиозно этическом максимализме и в то же время уповании на силу личности Кузин отдалённо напоминает Сартра, французского мыслителя экзистенциалиста…
При всех своих литературных достоинствах, при всей своей многослойности, бытийной полноте, силе повествовательных красок, повесть Кузина как подчёркнуто автобиографическое произведение содержит некоторую неизбежную долю нарциссизма (что, впрочем, едва ли может быть поставлено в упрёк автору, просто потому что нарциссизм — не есть оценочная категория).
«Люцифериаде» Кузина, документально художественному произведению, по характеру авторского письма (а не по смыслу) параллелен очерк Куницына о Золотусском, содержащий наряду с фактами значительные элементы художественности. В рубрике «Культура» помещена публикация Владимира Куницына «Уроки Золотусского».
Золотусский на страницах очерка Куницына предстаёт фактически как почвенник и государственник консерватор. Как и положено последовательному почвеннику, Золотусский (с некоторыми незначительными оговорками) отвергает либеральные 90-ые, но при этом, несколько противоречиво, исповедует творческую свободу. Дело в том, что слово «свободолюбие» синоним слова «либерализм».
Тем не менее, фактически отвергая либерализм в государственной сфере, Золотусский превозносит свободу в личностной и творческой сфере. В частности он выступает против сухого наукообразного языка литературоведения. Более того, всё подлинное, что пишется о художественной литературе, Золотусский считает частью художественной литературы (а не составляющей науки).
В публикации имеется любопытное биографическое свидетельство Куницына о Золотусском. Куницын вспоминает, как Золотусский в своё время реагировал на его литературно-критические опыты (С. 163):
«И не случайно вжимал я голову! Игорь Петрович, мельком глянув на меня, принялся, встряхивая публикациями (шесть или семь их было), дубасить по самому больному: за язык текстов, за то, как они написаны, — приговаривая, что критика та же литература, что нельзя разговаривать с писателями языком, в котором нет жизни и красоты, а есть только умственные дефиниции и псевдонаучная схоластика!».
Очерк Куницына о Золотусском изобилует драгоценными биографическими подробностями. Однако они, быть может, не всецело понятны широкому читателю, который не вовлечён в узкий круг коллег и литературных друзей Игоря Золотусского.
К числу журнальных публикаций, которые являются не собственно документальными и не собственно художественными, относится публикация Евгения Головина «О троичности русского бытия. Отрывок из книги «Гардеробщики»». Публикация Головина являет собой многостраничное религиозное эссе о природе троичности. Название публикации не полностью соответствует её теме, поскольку у Головина речь идёт о троичности не только в русском бытии, но и в мировом опыте.
Эссе Головина опубликовано в рубрике «Проза и поэзия». К ней примыкают рубрики «Публицистика» и «Культура», которые в совокупности содержат развёрнутый интеллектуальный комментарий к художественной рубрике журнала, озаглавленной «Проза и поэзия».
Так, в рубрике «Публицистика» помещена статья Светланы Замлеловой «Богом почтенный царь и государь». Статья содержит апологию Ивана Грозного и критику представлений о нём лишь как о деспоте. Работа содержит и остроумные аргументы в пользу Грозного. В статье говорится (С. 156-157):
«Написано уже немало о значении Ивана Васильевича для русской истории. И все же до сих пор принято считать его кровавым деспотом и развратником, извращенцем и детоубийцей. В доказательство последнего приводят обычно картину И.Е. Репина, как будто забывая, что писал Репин не с натуры. Но многие недолюбливают Ивана Грозного не из-за кнута — кнутов и без него было довольно, да и что как не кнут представляет собой любое государство. У неприязни этой другой мотив: царь не просто не стремился в Европу и не рубил пресловутых окон, но и недолюбливал иностранцев, которые отвечали ему взаимностью, отчего и выливали на царя потоки грязи».
Параллельно Замлелова пишет о том, что взятие Казани при Грозном было делом защиты границ государства от набегов иноплеменных.
Фактически оправдывая кнут государственной необходимостью, Замлелова идёт дальше и утверждает, что мерило современного либерализма невозможно применить к средневековой эпохе. Но неужели христианская заповедь «Не убий» относится только к нашим дням и не распространяется на средневековье? — вот какой вопрос можно было бы задать автору статьи.
В статье приводится цитата из воспоминаний великого князя Александра Михайловича (С. 158): «… фактом остается то, что с того самого дня Советы вынуждены проводить чисто национальную политику, которая есть ничто иное, как многовековая политика, начатая Иваном Грозным, оформленная Петром Великим и достигшая вершины при Николае I: защищать рубежи государства, любой ценой шаг за шагом пробиваться к естественным границам на западе!..».
Цитируя великого князя, Замлелова немножко себе противоречит. Упоминание Петра-преобразователя, которому словами Пушкина выпал жребий в Европу прорубить окно, не вполне согласуется с избранным Замлеловой имиджем Ивана Грозного как противника иностранщины. Кроме того, противопоставляя наш век средневековью, Замлелова несколько противоречит автору, на которого ссылается — князю Александру. В отличие от Замлеловой он не разграничивает различные эпохи русской истории и видит в большевизме продолжение средневековья.
Однако и не во всём соглашаясь с Замлеловой, трудно отказать ей в скрупулёзном знании предмета, в тонкости и остроумии приводимых аргументов.
За рубрикой «Публицистика» следует рубрика «Культура», где опубликована статья Сергея Кузнецова и Дмитрия Кузнецова «Вслед за казаком Луганским». Как разъясняется в биографической справке, оба автора статьи — отец и сын — уроженцы Луганска, причём сын Сергея Дмитрий — священник. Он мог бы быть представлен и в качестве отца Дмитрия.
В статье рассказывается о Владимире Дале, ещё одном уроженце Луганска, о человеке, немало потрудившемся для собирания русского языка.
Статья, написанная исключительно на документальном материале, содержит и элемент политического детектива (заимствованный не из литературы, а из жизни). Авторы статьи говорят о двойственном отношении Ленина к Далю и цитируют письмо Ленина Луначарскому (С. 177): «Недавно мне пришлось — к сожалению и стыду моему, впервые — ознакомиться со знаменитым словарем Даля. Великолепная вещь, но ведь это областнический словарь и устарел. Не пора ли создать словарь настоящего русского языка, скажем, словарь слов употребляемых теперь и классиками от Пушкина до Горького. Что если посадить за сие 30 ученых, дав им красноармейский паек? Словарь классического русского языка? Как бы вы отнеслись к этой мысли?».
Далее авторы статьи говорят о том, что замысел Ленина реализовался в словарях Ожегова и Ушакова. Однако они утверждают, что и Ожегов, и Ушаков создавали свои словари на основе изысканий Даля — этого подвижника русской словесности. Тем не менее, и у Ленина была своя логика. Даль составлял свои словари на основе народного языка, тогда как русская классика, начиная от Пушкина и далее, пользовалась элитарным европеизированным языком. Например, описывая наряд Онегина, Пушкин сетует: «Но панталоны, фрак, жилет / Всех этих слов на русском нет». И едва ли Даль помог бы Пушкину найти русскоязычные замены иностранных по происхождению слов. Называя словарь Даля областническим, Ленин, очевидно, имел в виду то, что Даль следовал не столько языку русской классики, сколько народному языку.
Далее в «Культуре» следует публикация Александра Балтина «Два мира — два поэта». Работа делится на две части и содержит два подзаголовка: «Китеж и космодромы Николая Тряпкина», «Альфа Михаила Анищенко».
Балтин пишет об особом русском космосе в поэзии Николая Тряпкина и о задушевности, искренности поэзии Михаила Анищенко. Превознося поэзию Анищенко, Балтин попутно замечает (С. 182):
«Жизнь часто неоправданно и непонятно щедрая к людям бездарным, типа Пригова, ему не оставила вариантов: но за любым из самых скорбных изломов его стихотворений мерцало синее небесное золото, тайным счастьем пролитое в строки и строфы, и мерцание это невозможно не почувствовать, соприкоснувшись с ним, погружаясь в великолепные словесные слои, созданные поэтом».
Пригов, человек очень талантливый, едва ли может быть по умолчанию объявлен бездарностью. Однако понятна и по-своему очень логична та система ценностей, которая побуждает Балтина позитивно оценивать Анищенко в ущерб Пригову. Текстовой игре, присущей Пригову как постмодернисту, Александр Балтин противопоставляет абсолютную искренность Анищенко (С. 186):
«Есть поэты, читая которых, помимо головокружительных захватывающих ощущений, чувствуешь странное: будто они обошлись без поэтической техники (хотя на самом деле владели ею виртуозно), будто голоса их стихотворений услышаны ими, вероятнее всего, в ночи — прямо из бездны, в равной степени световой и потусторонней».
Итак, игре с текстом, присущей постмодернистам, не только Пригову, Балтин противопоставляет абсолютный серьёз, присущий Михаилу Анищенко и предшествующий тексту. На фоне захватывающих ощущений текст может даже казаться чем-то неважным — считает Балтин.
Рубрику «Культура» завершает статья Юрия Рябинина «Призрак книги. Независимое расследование «Тайны Эдвина Друда». К 210-летию со дня рождения Чарльза Диккенса». Автор обнаруживает в романе Диккенса «Тайны Эдвина Друда» отсутствующие или неясные сюжетные звенья. Воспринимая их по типу уравнения, где одно неизвестное или более неизвестных выявляются из множества известных величин, Рябинин выстраивает остроумную гипотезу касающуюся того, что имел в виду Диккенс, не всё договаривая любознательному читателю… Статья Рябинина имеет нечто общее с увлекательным детективным расследованием…
Попутно в статье Рябинина присутствует интересная дефиниция, относящаяся к одной из сюжетных возможностей романистики: персонажи Диккенса и других писателей подчас начинают жить самостоятельной жизнью и совершают то, что не входило в авторский замысел.
Вслед за рубрикой «Культура» в журнале следует рубрика «Московский обозреватель». Рубрику составляют краткие рецензии на недавние книжные новинки. Лола Звонарёва — автор рецензии на книгу Дмитрия Лиханова «Звезда и крест». В рецензии говорится о том, как у Лиханова взаимодействуют различные эпохи в свете христианского учения. Мысль о том, что различные времена объемлет и соединяет единая вечность, неотделимая от христианства содержится также в рецензии Дарьи Тоцкой на пьесу Михаила Анчарова ««Слово о полку Игореве» // Сотворение мира или как-нибудь еще». Рецензию Тоцкой предваряет краткое предисловие или своего рода историческая справка (С. 215):
«Джон Уильям Данн не был первым, кто высказал идею одновременного существования времен: протекторат «Эксперимент со временем» (1927) позже упоминал отец магреализма Борхес. А в Средневековье еще Фома Аквинский приписывал способность одновременного восприятия времен Богу, но не человеку. Взаимоотношения времен непросты в древних анимических религиях, а философия даосизма прямо называет музыку (как один из видов искусства) способной связать человека и Вселенную, прошлое, настоящее и будущее».
Связь времён и связь явлений мира — это своего рода посылки, которые позволяют автору рецензии говорить о поэтическом бестиарии в пьесе Анчарова. Например, певчий человек уподобляется певчей птице… С его человеческой сущностью взаимодействует птичья сущность…
Также в рубрике «Культура» имеется рецензия Александра Брезгунова на книгу Лолы Звонаревой «Открывающий врата учености: жизнь и творчество Симеона Полоцкого». Как утверждает Брезгунов, книга Звонаревой является не только эмпирической, но и концептуальной биографией позднесредневекового русского поэта. В частности рецензент свидетельствует о том, что Звонарёва убедительно показывает некоторое противоречие между русским абсолютизмом и европейским просветительством в литературной деятельности Полоцкого.
Рубрика «Культура» содержит также рецензию Нины Ищенко на роман Донны Тарт «Тайная история». Как показывает Ищенко, Тарт в своём романе искусно перелицовывает Достоевского. Если в «Преступлении и наказании» Достоевского следователь поэтапно выявляет убийцу, то в «Тайной истории» Тарт преступникам удаётся остаться неопознанными. Однако их казнит совесть, их жизни разрушаются под бременем совершённого ими преступления — и в этом смысле концептуально, а не эмпирически Тарт следует Достоевскому. Преступление губительно для того, кто его совершает — вот идея, которая сближает современную писательницу и Достоевского.
Параллельно Ищенко выявляет у Тарт игру различных точек зрения на романные события. (Точки зрения героев в той или иной степени разнятся между собой и, в свою очередь, не совпадают с точкой зрения автора).
Рубрика содержит также рецензию Сергея Шулакова на книгу Шон Байтел «Дневник книготорговца». В рецензии на материале упомянутой книги говорится, что книготорговцы люди подчас пьющие, но обаятельные, интересные и много знающие.
Далее в рубрике помещена рецензия Сергея Шулакова на книгу Квентина Тарантино «Однажды в Голливуде». Шулаков позитивно указывает на масштабность Тарантино, однако несколько упрекает его в использовании ненормативной лексики, пусть и для показа персонажей. В более широком смысле Шулаков упрекает автора книги в излишне натуралистическом показе жизненного сора.
Отдавая должное Тарантино, Шулаков всё же считает, что режиссёрский дар автоматически не влечёт за собой писательского дара.
Завершает рубрику рецензия Николая Переяслова на книгу Евгения Калачева «Под покровом небес». В рецензии говорится о таёжной романтике и об её патриотической окраске в книге Калачева.
Третий выпуск журнала за нынешний год традиционно завершает рубрика «Домашняя Церковь». В публикации святителя Игнатия (Брянчанинова) «О чтении духовных книг соответственно своему положению» говорится о различном духовном чтении для мирян и для монашествующих. Святитель предостерегает мирян от чтения книг, написанных для монахов. Он поясняет, что если миряне будут читать книги о недоступных им монашеских добродетелях, такое чтение может оказаться не душеполезным. Оно может пробудить в душе мирянина ревность не по разуму, родственную духовной прелести или, говоря светским языком, самообольщению. Человек, который грезит какими-то немыслимыми добродетелями, впадает в мечтательность и восторженность, которые только на руку бесам.
В конце своей статьи святитель Игнатий приводит список духовных авторов, которых полезно читать мирянам. Среди них Иоанн Златоуст и ряд других духовных писателей.
Поразительно, что святитель Игнатий (Брянчанинов), который считается суровым подвижником, тем не менее, склонен к милосердию и не склонен накладывать на мирян такие церковные послушания, которые им не под силу.
Далее в рубрике следует публикация дьякона Валерия Духанина «Святитель Игнатий (Брянчанинов) об опасности мнимодуховных состояний». Вторя Слову святителя, дьякон Валерий Духанин попутно высказывается в антикатолическом ключе. Он предостерегает верующих от излишнего доверия к своему воображению и призывает к сокрушению сердца.
В самом деле, католическая традиция допускает постижение Бога посредством чувственной реальности (например, как части творения), а православная традиция разграничивает Творца и творение, побуждает верующих не возлюбить творение более, нежели самого Творца.
Завершает рубрику редакционная публикация «Церковь о войне, убийстве на войне и о защите Отечества». В публикации говорится о том, что в принципе плотская страсть порицается Церковью, однако если бы чувственного начала в любви не было бы совсем, люди бы не рождались бы в мир и человечество бы просто вымерло.
По аналогии с рождением детей, которое невозможно совсем без чувственности, говорится о войне, которая невозможна без ярости и неистовства. Меж тем именно эти, казалось бы, греховные состояния необходимы воинам для того, чтобы защищать Родину.
Церковь настолько терпима к воинам, которые вынуждены убивать, что даже канонические требования к воинам временно воздерживаться от таинства Причастия после смертоубийства на войне в рамках Церкви всемерно смягчаются — говорится в статье.
В публикации приводятся слова святителя Филарета (Дроздова), митрополита Московского, которые разъясняют, когда Церковь попускает отнятие жизней у людей. Святитель говорит (С. 240): «Не есть беззаконное убийство, когда отнимают жизнь по должности, как то:
- когда преступника наказывают смертию по правосудию,
- когда убивают неприятеля на войне за Отечество».
Слова святого ясны и нерушимы, однако в светском узусе не вполне ясен, не всегда ясен вопрос о том, как и когда эти слова следует приводить в действие. Например, в сталинский период официально велась борьба с так называемыми врагами народа. Считать всех этих людей достойными смерти (или ужасных мучений) — значит, благословить массовое истребление граждан. С другой же стороны, ограничить карательные полномочия государства — не есть задача Церкви, которая отделена от государства. Непреложны слова митрополита Филарета, но вопрос их практического толкования в принципе остаётся открытым.
Журнал «Москва» — издание двуединое по своему смыслу. С одной стороны, Москва на страницах журнала выступает как патриотическая твердыня, с нею связывается иногда и государственный кнут, имперская суровость. С другой же стороны, Москва на страницах журнала (в её отличие от холодного Петербурга) связывается с особой русской душевностью, и с неким стародавним уютом.
Два полюса московской жизни в смысловом поле журнала отнюдь не сводятся к московским реалиям. Напротив, памятные камни, патриотические святыни Москвы побуждают авторов журнала задаваться общечеловеческими вопросами о справедливости и милосердии, о долге и свободе, о законе и благодати.
Василий Геронимус
Книгоноша
