Добро пожаловать в пустую вечность

Сергей Анатольевич Смирнов родился в 1958 году в Москве. Московский прозаик, писатель-фантаст. Окончил 2-й Московский мединститут по отделению биохимии. Кандидат медицинских наук.
Работает психофизиологом.
Автор 15 книг в жанрах остросюжетного исторического, фантастического романа, триллера. Произведения Сергея Смирнова переведены на несколько языков.
Член Союза писателей России.
Живет в Москве.

К 50-летию первой публикации
«Мастера и Маргариты»
в журнале «Москва»

Заметки о самом популярном «столичном романе»

...Любопытно, однако, осознанно ли автор так строил начало повествования?

Речь о самой популярной, самой запоминающейся, растащенной на цитаты сцене явления Воланда на Патриарших. Явственно эта первая сцена «пересмешничает» главный из заключительных эпизодов Евангелия от Луки, а именно явление воскресшего Христа двум ученикам по дороге в Эммаус.

...Двое учеников Спасителя идут по дороге и обсуждают события, происшедшие в Страстную пятницу в Иерусалиме. К ним приближается воскресший Иисус. Так сказать, инкогнито: ученики не узнают Учителя. Он присоединяется к ним и спрашивает, о чем они говорят. Ученик Клеопа рассказывает о происшедшем, удивляясь, что попутчику неизвестно то, о чем говорит весь Иерусалим... Неузнанный Христос в ответ излагает «сказанное о Нем во всем Писании» (Лк. 24, 28). Дойдя с учениками до Эммауса, Христос делит с ними трапезу, открывается им на миг в преломлении хлеба и — исчезает. Радостные ученики спешат в Иерусалим поделиться пережитым с другими последователями Христа. И говорят друг другу: «...не горело ли в нас сердце наше, когда Он говорил нам на дороге и когда изъяснял нам Писание?» (Лк. 24, 33)

Посмотрим, с чего начинается роман Булгакова. Два отъявленных атеиста — прожженный интеллектуал и хамоватый пролетарский поэт — по пути обсуждают, в сущности, ту же тему, но в «новом духе». К ним присоединяется инкогнито — кто? Все уже знают кто... И сразу сказано о состоянии сердца просвещенного атеиста Берлиоза: «...сердце его стукнуло и на мгновение куда­то провалилось, потом вернулось, но с тупой иглой, засевшей в нем. Кроме того, Берлиоза охватил необоснованный, но столь сильный страх, что ему захотелось тотчас же бежать с Патриарших без оглядки». Очень точное, полностью согласное с опытом подвижников описание переживаний человека с приближением к нему бесовской силы!

Далее следуют расспросы инкогнито, также заведомо знающего всю подноготную разговора двух персонажей. Расспросы плавно переходят в красочно представленную версию событий, при которых якобы присутствовал этот инкогнито, версию — заведомо, но психологически тонко противоречащую Писанию. Сходства­искажения весьма последовательны. С той лишь вполне правдоподобной разницей, что ученики Христа наполнились духовной радостью от встречи с узнанным ими Христом и поспешили дальше — по дороге, ведущей в итоге в Царство Божие, а два московских атеиста, так и не узнав, кто перед ними, были отправлены им (дьявол, шутя, не шутит) на немедленную гибель: Берлиоз — на обезглавливание физическое, а Бездомный — на обезглавливание духовное.

И все бы ничего, если бы стильная ложь Воланда, которая, пожалуй, покоробила бы и великого ересиарха Ария, отрицавшего божественность Иисуса Христа, автором была как­то в итоге дезавуирована. Но нет! Эта эффектная художественная версия, по сути несущая грозную пропагандистскую силу, остается утвержденной... Хотя еще в 1923 году Булгаков делает запись в дневнике, что вот, мол, в «Красном атеисте» и во многих других изданиях Христос изображен мошенником и проходимцем, и это настолько тягчайшее преступление, что на него просто необходимо дать достойный ответ... Был бы еще ясный авторский намек на то, что Воланд не лгать не может, гипнотически нашептывая мастеру заведомое историческое вранье, того завораживающее... но и этого не дождаться. Текст Булгакова — это роман­мiр, в котором Бога не видать, а дьяволу — раздолье. Впрочем, в этом выводе отнюдь не претендую на оригинальность суждения.


* * *

«Мастер и Маргарита» — роман о мести. Сквозная фуга мести, фатальность мести, настигающей обидчиков героя­(автора), роднит — если не по смыслам, то по движущим силам — эту историю с главным мировым романом о мести — «Графом Монте­Кристо»... Кстати, и «несанкционированное» общение Мастера с Бездомным в психзастенке вполне ассоциируется с общением Дантеса и Фариа в замке Иф...

Достается с первых же страниц всем, и сразу — по всему сословному спектру: от «старого спеца», ставшего прислужником Системы и способного поиздеваться интеллектуально, до плебейского стихоплета, готового хамить по шутливому принципу Шопенгауэра: если вы видите, что ваш оппонент образованнее, умнее и эрудированнее вас, просто плюньте ему в лицо — и победа будет за вами. Далее по списку — руководству театра, председателю жилтоварищества № 302­бис, критикам и т.д. Замыкает список наказуемых Иуда, но о нем — позже и отдельно.

Однако если приземленный жизнелюб Дюма придал мести своего героя предельно земные, материалистические формы, то Булгаков, не будучи способен на «физическую месть» недоброжелателям, совершил ее возгонку в мистический сублимат.

Мистика мести  (каламбур, однако!) Системе и ее «присным» — возможно, главный фактор популярности романа... особенно в той части интеллигенции, для которой религия — это Арбат и которая грезит о фамильярности в общении с высшими силами, обращаясь к Творцу «зеленоглазый мой» (кто зеленоглазый?! окститесь, господа!)... И особенно же — в ту эпоху плоскостного мышления, когда культура была вышиблена из православной традиции, а купание в оккультизме Рерихов, Кастанеды и прочих цивилизованных шаманов еще не наступило. Имеется в виду эпоха первой публикации романа.

Здесь, по ассоциации, вспоминается мне и мечта Аркадия, героя романа Достоевского «Подросток», мечта быть тихим таким и незаметным Ротшильдом: «Я, может быть, и не ничтожество, но я, например, знаю, по зеркалу, что моя наружность мне вредит, потому что лицо мое ординарно. Но будь я богат, как Ротшильд, кто будет справляться с лицом моим, и не тысячи ли женщин, только свистни, налетят ко мне со своими красотами?.. Я, может быть, и умен. Но будь я семи пядей во лбу, непременно найдется тут же в обществе человек в восемь пядей во лбу — и я погиб. Между тем, будь я Ротшильдом, — разве этот умник в восемь пядей будет что­нибудь подле меня значить?..» Деньги — овеществленная магия. Но берем магию в отсутствие оных — и сумма деяний та же. Магический разгром Москвы у Булгакова — сублимат той же «подростковой» мечты.

Апофеоз мести — «авиационный» налет Маргариты на Москву, и в частности, на квартиру Латунского. Налет, заставляющий вспомнить русскую пословицу «Куда черт не поспеет, туда бабу пошлет».

С Маргаритой тоже стоит разобраться. О ее чувствах к Мастеру, об их встречах сказано «с гулькин нос», зато диавольская фантасмагория с ней в главной роли размахивается, как в добротном марвелловском блокбастере, чуть ли не на полкниги! Про любовь у Булгакова в этом тексте вообще получается очень куце. Когда Маргарита входит во вкус, а Мастер уже давно за кадром и почти забыт, на «экране» смакуется сам процесс разгрома, следом же еще и бал в преисподней. И тут невольно задумываешься: а была ли Маргарита?

Уже первое описание ее смущает: женщина — мечта по... нет, подростка! Красива, умна, состоятельна, при богатом муже (то есть и содержать не надо!), бездетна к тому же и, похоже, не хочет... в общем, идеал любовницы­блудницы. Идеал, почти один в один показанный в самом рафинированно­концептуалистском фильме той эпохи — «Строгий юноша» Абрама Роома. Тогда не жил, а потому лишь подозреваю, что мечта о такой женщине из среды состоятельных техспецов как архетипе была очень модна у того подсословия творческой интеллигенции, которое, в отличие от небожителей и громовержцев, перебивалось бутербродами и пивком в буфете ЦДЛ на Большой Никитской, тогда уже — Герцена.

По сумме характерологических признаков и мистических деяний — honoris causa — героиня подпадает под определение «анимы», архетипа женского деятельного начала, предложенного великим психологом Карлом Юнгом. Каждая личность воплощает в себе элементы обоих начал в тех или иных пропорциях, и в мужчине вполне может доминировать женское начало. Буквенное сходство в поименованиях главных, даже «заголовочных» героев романа может указывать на то, что оба они суть сочетание этих начал в подсознании «метагероя». Мужское начало у последнего — скромный, безответный тихоня в застенке своих комплексов, зато женское — только тронь!

Наконец, месть Понтия Пилата — это эффектная версия убийства Иуды по его приказу. Подготовка к убийству, иносказания и околичности описываются так обстоятельно, будто речь идет о целом государственном заговоре, а не о ликвидации мелкого подонка темной ночью. Но как еще показать весомость мести римского прокуратора первосвященнику за то, что ему, всаднику Золотое Копье, пришлось прогнуться под волю умного и по­своему бесстрашного иудея? Долгий заключительный разговор прокуратора с Левием Матвеем, тоже грезившим о мести, в историческом плане совершенно неправдоподобен (притом что приметы и детали эпохи даны с блестящим знанием дела!): ну никак не мог римлянин столь высокого положения так доверительно беседовать с презренным иудеем­мытарем... вообще, как­либо беседовать, кроме как при допросе... это даже более неправдоподобно в тех условиях, нежели доверительная беседа иудея с самарянином. Только общий дух мести соединяет в сюжете не соединимое в реальности...


* * *

«Он не заслужил света, он заслужил покой» — ключевая фраза романа. Именно первая часть этой реплики... хотя в памяти услужливо остается вторая. Не заслужил света — это серьезно, и даже непонятно — за какие такие грехи.

Репликой раньше появляется ссылка на некую вышестоящую инстанцию, которой подчиняются Воланд и его присные... Те читатели, кои ждут позитивное решение вопроса, несомненно, усмотрят здесь эзоповское указание на Творца... и легко объяснят, почему оно эзоповское. Пускай! Даже если это намек на истинного Творца вселенной, для меня лично остается странным то, что посмертное исполнение судьбы безобидного мастера возлагается на темную силу, а она в Царство Божие не везет... только в преисподнюю, где нет домиков с садиками.

Вот они несутся по воздуху, те темные всадники в свите Воланда, и среди них герои романа... Этот их полет прочь из земной юдоли, сам ритм эпизода отчетливо напоминает мне строки Георгия Иванова, написанные в 1930 году — тогда же, когда уже работа Булгакова над романом была в разгаре:

Хорошо, что нет Царя.

Хорошо, что нет России.

Хорошо, что Бога нет.

Только желтая заря,

Только звезды ледяные,

Только миллионы лет...

Хорошо — что никого,

Хорошо — что ничего,

Так черно и так мертво,

Что мертвее быть не может

И чернее не бывать,

Что никто нам не поможет

И не надо помогать.

Прямо в ритме скока коней! Полное у меня ощущение, что герои шепчут эти строки, прощаясь с землей...

И что это за покой без света? Что за покой манихейской тьмы? Пустая и безвидная вечность богооставленности... Про домик с венецианскими окнами и садиком мастеру нашептывает Маргарита, пока они идут к этому домику... Маргарита, прошедшая темную инициацию на балу сатаны! Она шепчет — и впереди возникает эта прекрасная фата­моргана. Воланд — лжец и отец лжи, и про домик он ей налгал. Домик нарисован воображением на заднике его сцены, что тоньше дыма... А что за ним? Подозреваю, что нечто хуже шеола.

(Кстати, подобного покоя явно удостаивается и Иуда. Здесь тоже — заведомое искажение евангельской истории, усугубляющее сознательное ее искажение в «романе о Пилате». Не самоубийство, а убийство. Оно как бы искупает вину Иуды: наказание уже понесено, а дальше — как будто та же свобода, что дарована и мастеру. Лицо мертвого Иуды виделось в лунном свете «каким­то одухотворенно красивым» (sic!)... и отчетливо видные ремешки сандалии на левой его ступне как бы намекают на то, что Иуда уже встал на ту же лунную дорожку и пошел вослед тем же всадникам.)

Впрочем, может, только о таком покое может мечтать человек, бывший морфинистом и — если не лгут кажущиеся достоверными источники, включая саму жену писателя, — как врач, производивший с последней такие манипуляции, о коих здесь лучше умолчать...


* * *

Несколько слов «за здравие». С «технической» точки зрения текст Булгакова не просто хорош — он представляет собой такой эталон открытого литературного текста, на котором всякому начинающему автору можно и нужно учиться писать.

Построение, образность и поэтика эпизодов — от откровенной сатиры и фарса до роскошного «пеплума» — все это у Булгакова очень доступно для ученического восприятия. У Бунина, как мне кажется, не научишься — он не электризует, его тонкий флер сразу рвется, только рискни тронуть. Плотнейшей смысловой лаконичности Чехова — тоже не научишься, это чистый дар. Как и пространному эпику Шолохова и раннего Леонова: для этого надо прежде обрести огромный базовый опыт «широкой народной жизни». А вот городской стилистике Булгакова, по­моему, можно отчасти научиться, почерпнуть из нее очень полезные приемы творческой работы... Сам у него учился технике письма, чего уж греха таить.







Сообщение (*):

Комментарии 1 - 0 из 0