Чтения о русской поэзии

Николай Иванович Калягин родился в 1955 году в Ленинграде. Окончил Электротехнический институт. Последние двадцать лет занимается наладкой энергетического оборудования.
Принимал участие в работе Русского философского общества имени Н.Н. Страхова.
Начал печататься в 1976 году в журналах национально-почвеннического направления «Обводный канал» К.М. Бутырина и «Русское самосознание» Н.П. Ильина. С 1987 года начинаются публикации в официальных изданиях.

* * *

Этнический немец Мей, убитый слишком рано (в сорок лет) национальным русским напитком.

Виртуозный легконогий поэт, вовсе не запятнанный революционными вожделениями. Поэт, имевший феноменальную начальную филологическую подготовку, вращавшийся с юных лет среди крупнейших художников и мыслителей России (Островский, Аполлон Григорьев) и бывший с ними — одной компанией. Милый и скромный человек, который любил жизнь и верил в Бога.

Отчего я, разбирая поочередно поэтов, причастных к области мрака, отнес к их числу и солнечного лицеиста Мея? С ним-то что не так? Какую связь можно усмотреть между Львом Александровичем Меем и Гражданской войной в России, начавшейся через пятьдесят пять лет после его кончины?

С Гражданской войной в России Лев Александрович, разумеется, никак не был связан, но он связан, на мой взгляд, с новыми течениями в искусстве, каковыми революции обычно предваряются. Постараемся разобраться с этими связями.

Но будет трудно, предупреждаю.

Начнем издалека.

Анна Ахматова, прочитав на заре хрущёвской «оттепели» сенсационную в ту пору поэму Твардовского «За далью — даль», замечает желчно: «Он воображает, будто можно написать поэму обыкновенными кубиками. Да ими шестнадцать строк напишешь, не больше. Все это от невежества. Греки писали емким гекзаметром, Дант терцинами, где были внутренние рифмы, где все переливалось, как кожа змеи. Пушкин, пускаясь в онегинский путь, создал особую строфу. <...> А тут — отмахать целую поэму — тысячи километров — кубиками. Какая чепуха!»

«Поэзия без техники не существует», — провозглашает Ахматова.

В той же книге (вы заметили, наверное, что я цитирую «Записки об Анне Ахматовой») Лидия Чуковская заводит разговор о тех поэтах, которые ей представляются достойными, но второстепенными («при великолепных стихах, рядом провалы в немощь, в безвкусицу»), самонадеянно начинает судить-рядить «о Фете, Полонском и Случевском».

Ахматова откликается: «Да, у всех у них были дивные стихи — избранные, немногие, но самого высокого класса. Кажется, только у Мея нельзя разыскать ни единой строчки».

Тут есть очевидная нестыковка.

Поэтическая техника не у одного Твардовского хромала. Некрасов тоже опирался на общеупотребительную строфику, орудовал нехитрыми двусложными размерами (да и более благородные стиховые размеры — анапест, дактиль — делались в его аранжировке нехитрыми); Некрасов тоже «писал кубиками».

Но почему-то Ахматова, относясь более чем благосклонно к поэзии Некрасова, сурово судит Твардовского, такого же, как и Некрасов, «кубиста», и вовсе отказывает в звании поэта Мею («ни единой строчки»), который кубиками никогда не писал, у которого с техникой был порядок полный.

Странно.

Получается, что пышные разговоры Ахматовой о поэтической технике мало что значат. Получается, что поэзия без техники существует.

А чем могут быть интересны и важны стихи, написанные с технической стороны слабо? Только темой.

Нетехничный поэт Некрасов размышлял постоянно о крупных темах (о скорби народной, которой переполнилась наша земля, о Грише Добросклонове, призванном исцелить скорбь, о Николае Добролюбове, светильнике разума, и о великом Чернышевском, напомнившем кому следует о Христе), виртуозный технарь Мей разрабатывал постоянно темы мелкие.

То он вспомнит о соседке по даче, когда-то пробудившей в сердце поэта первую робкую влюбленность:

Знаешь ли, Юленька, что мне
                             недавно приснилося?..
Будто живется опять мне,
                                как смолоду жилося;
Будто мне на сердце веет
                                  бывалыми вёснами:
Просекой, дачкой, подснежником,
                                     хмурыми соснами,
Талыми зорьками, пеночкой, Невкой,
                                                      березами,
Нашими детскими... нет! — уж
                               не детскими грезами!
Нет!.. уже что-то тревожно в груди
                                               колотилося...
Знаешь ли, Юленька?.. глупо!..
                          а все же приснилося... —

а то оплачет в стихах околевшего пса:

Ты непородист был, нескладен
                                                 и невзрачен,
И постоянно зол, и постоянно
                                                          мрачен;
Не гладила тебя почти ничья рука, —
И только иногда приятель-забияка
Мне скажет, над тобой глумяся
                                                        свысока:
«Какая у тебя противная собака!»

Потому-то на бесстрастном безмене истории поэт Некрасов перевесил поэта Мея. Стал более значительным художником. Стал классиком русской словесности.

К сожалению, всю эту стройную теорию, обосновывающую торжество крупнотемья над мелкотемьем, портит одно обстоятельство. Вполне очевидно, что Мей не только технически, но и тематически Некрасова превосходит. Тема о первой любви художника или о собаке, умершей у ног хозяина-рапсода (вспомним минуту возвращения Одиссея в родной дом после 20-летней отлучки), заведомо важнее тем о «народном заступнике», об «огороднике лихом» и о тому подобных, не существующих в живой природе, лицах.

Смешно говорить про мелкотемье поэта Мея — человека по-настоящему крупного и по-настоящему ученого, знавшего восемь иностранных языков, разрабатывавшего самые сложные стиховые размеры (диковинную средневековую секстину, например), сочинявшего стихотворные драмы из времен Нерона и Ивана Грозного, где историческая часть находилась неизменно на очень высоком уровне!

Среди исторических его полотен выделим небольшую поэму «Цветы», настолько восхитившую Ап. Григорьева своей объективностью («какое-то ироническое спокойствие, даже холодность, или, лучше, выдержанность в рисовке»), что великий критик недрогнувшей рукой поставил Мея (как исторического живописца) выше Лермонтова! Опытный критический взгляд Аполлона Григорьева обнаружил, что Нерон и Поппея изображены у Мея правдивее, чем купец Калашников или царица Тамара у Лермонтова (то есть Нерон и Поппея, описанные Меем, отсылают читателя к Нерону и Поппее, а купец Калашников, описанный Лермонтовым, отсылает читателя к самому Лермонтову, а не к какому бы то ни было купцу, реально жившему в Москве XVI столетия).

Вспомним еще прелестную миниатюру «Кесарь Клавдий и Агриппина», попутно удивившись тому, как ненатужно и остро проявлялась в оригинальном художественном творчестве Мея его солидная ученость:

Голоден кесарь... «Да что ж вы, рабы!
Скоро ли будут готовы грибы?»
Скоро: сама Агриппина готовит...
Повар, что Гебу, ее славословит.
Прямо в собранье бессмертных богов
Явится Клавдий, покушав грибов...

В «Москвитянине» М.П. Погодина наш герой возглавляет с 1850 года сразу два отдела (русской словесности и иностранной литературы), входит в знаменитую «молодую редакцию» журнала... Впоследствии делается соредактором (вместе с Ап. Григорьевым и Полонским) неплохого тоже журнала «Русское слово».

Но «Русское слово» не так значительно, как значителен воздвигшийся в самой сердцевине российского XIX века «Москвитянин».

Скажу прямо: был в России «пушкинский круг», была в России «молодая редакция» журнала «Москвитянин», а с тех пор ничего близко похожего на два этих блистательных содружества молодых талантов в России не наблюдалось.

Скажу еще, что в «молодой редакции» Мей занимал такое же приблизительно место, какое занимал в пушкинском кругу Дельвиг.

Конечно, имелись между двумя поэтами важные различия (главное из них заключается в том, что Мей в «молодой редакции» не знал своего Пушкина, был без Пушкина Дельвиг), но имелось между ними и немаловажное сходство.

Милота, человечность, детская резвость ног, которую теряют обычно мужчины, достигшие зрелого возраста, какая-то сказочная безалаберность — все это сближает Мея с Дельвигом (ну и пристрастие к алкоголю, без какового пристрастия, что бы ни думал о том минздрав, само понятие «человечность» делается иногда прямолинейным и скучным).

Дельвиг не был особенно учен, но неукоснительно (и далеко не безуспешно) стилизовал свои труды под ученость. Мей, при всей своей очевидной учености (восемь языков! древнееврейский и древнегреческий в том числе!), был таким же в точности, как Дельвиг, расхлябанным субъектом. Оба эти поэта были — богема. А без настоящей богемы искусство в стране существовать не может.

Самый крупный (потенциально) художник ничего в искусстве не добьется и как художник зачахнет, если не повстречает в молодости двух-трех представителей богемы, которые привьют ему особый взгляд на жизнь, согласно которому на все в этом мире можно наплевать (на карьеру, на семью, на здоровье, на саму жизнь) и только к искусству следует относиться серьезно.

Придуманный Бродским тиран, который сумел покончить с мировой культурой, всего-навсего пересажав завсегдатаев кафе, ясно эту зависимость искусства от расхлябанности понимал. Тиран получился у Бродского неглупый.

«Понятно, — скажет на этом месте иной нетерпеливый читатель. — Вы открыли еще одного (после Катенина) крупного русского поэта, обойденного общественным вниманием. Вы подарили родной стране нового классика. Как это замечательно! Как это нам всем все нужно... Мои поздравления!»

Спасибо за поздравления, конечно, но никаких открытий я нынче не совершил.

В принципе я согласен с Ахматовой в том, что Мей не принадлежит в русской поэзии к «самому высокому классу». И я сознаю, что Мей как поэт даже Некрасову уступает в значении.

Никакой он не классик.

Современники Мея, лежавшие ниц перед поэзией Лермонтова и начинавшие находить вкус в поэзии Некрасова, относились к нашему герою пренебрежительно. Его называли обычно «голым талантом».

«Так ведь кто называл?! — возразит на это нетерпеливый читатель. — Читательская масса! Стадо баранов, бредущих за вожаком Белинским! Тупая пушкинская чернь! Профаны!»

Не скажите. Читающая публика (если хотите, читательская масса; в общем, толпа), беспомощно барахтаясь в море злободневных проблем — научных, культурных, социальных, — решая вкривь и вкось такие вопросы, которых и понять-то нельзя при отсутствии специальных узкопрофессиональных знаний, — постоянно оказывается права в главном.

Ибо, по замечанию Страхова, «самые беспорядочные умственные волнения публики имеют свой смысл, свою логику» и, более того, «в инстинктах толпы обыкновенно есть что-то верное и благородное». (Другое дело, что «в приложении этих инстинктов» к области практических дел у человека толпы «почти всегда происходит ошибка».)

Определение «голый талант» очень даже Мею подходит. О его таланте в самом деле нечего сообщить, кроме того, что талант у поэта был бесспорный.

Настолько уже бесспорный, что личность носителя таланта сделалась на фоне таланта незаметной. Выцвела, как моль, под его лучами.

И вот только теперь начинаются трудности, о которых я предупредил заранее.

Связь с новыми течениями в искусстве, приписанная мной Льву Александровичу Мею, считается в наши дни высшей добродетелью для художника.

Люди сегодня равнодушны к прошлому, они недовольны настоящим. Люди сегодня поклоняются будущему.

Завет Спасителя: «Не заботьтесь о завтрашнем дне», — никого больше не интересует. Трудно и где-то даже противоестественно верить в Бога (Которого «человекам невозможно видети») — легко и просто верить в такую штуку, как прогресс. Верить, что в мире происходит непрерывно «борьба старого с новым», в которой «новое» всегда побеждает и дарит человечеству замечательные вещи, о которых оно, человечество, и мечтать не смело в прошлом: то пенициллин ему подбросит, то смывной унитаз... Это же очевидно! Это же так и есть!

Люди, уверовавшие в прогресс, суть готовые революционеры.

В области искусства вера в прогресс кажется невозможной (какой там прогресс, если мы сегодня не то чтобы за Пушкиным или за Шекспиром — мы даже за Тургеневым повторить не можем, не можем повторить даже за Некрасовым, даже за Плещеевым повторить не можем), но и в этой деликатной области вера в прогресс торжествует! Пушкин сокрушенно заметил в 1830 году: «За новизной бежать смиренно народ бессмысленный привык». В 1896 году Брюсов торжественно провозгласил: «Только грядущее — область поэта».

Курьезная это штука — прогресс в искусстве. Его нельзя пощупать, его невозможно обнаружить в реальности — о нем можно только мечтать! Люди, уверовавшие в прогресс искусства, вдвойне революционеры. Из таких именно людей получаются хорошие молодые штурманы будущих революционных бурь.

Вспомним статью Добролюбова «Когда же придет настоящий день?». Оценим по достоинству время, когда она была написана. Золотой век русской литературы. 1860 год. Только что созданы Тютчевым «Есть в осени первоначальной...», Фетом «На стоге сена ночью южной...», Толстой обдумывает «Войну и мир», Достоевский — «Преступление и наказание». Тургенев, в меру отпущенных ему матерью-природой литературных сил, пишет свои ранние романы: «Дворянское гнездо» пишет, пишет вот «Накануне»...

Ведь это какая пламенная вера в полезность будущих бурь жила в человеке, если он, глядя в упор на день истории, который мы только что кое-как обрисовали (а в 1860 году масса других интересных и замечательных культурных событий в стране происходила; в тот год, например, познакомились и сошлись Ап. Григорьев и Н.Н. Страхов), объявил его — ненастоящим! Придет-де настоящий день — и всяческого добра (в том числе и повестушек Тургенева) станет в стране намного больше! И будут они на порядок лучше! Ох и заколосится тогда нива русского слова...

Страшная это вещь: мечта о будущем. Видишь реально отечество, которое будет, видишь рассиявшееся до небес отечество — и видишь одновременно сто тысяч, двести тысяч, полмиллиона, два миллиона, двадцать, наконец, миллионов отвратительных, заскорузлых человеческих существ, которые мешают счастью осуществиться...

В этой мечте корень революции. С нее-то и начинается в стране гражданская война.

Но продолжим разговор о столкновении Добролюбова с Тургеневым, которым многое в истории искусства объясняется и к которому мы подойдем сегодня с неожиданной стороны.

В стихотворном цикле Бродского «Мексиканский дивертисмент» присутствует случайный герой — попугай, который сидит на ветке, глядит на валяющиеся в кустах простреленные черепа (закономерный, но единственный результат последней «Великой революции» в Мексике) и так поет:

Презренье к ближнему
                                      у нюхающих розы
Пускай не лучше, но честней
                                    гражданской позы.
И то и это порождает кровь и слезы...

Вот вам перифраз мощного столкновения Добролюбова с Тургеневым. Такое же точно столкновение происходит в другом столетии и на другом континенте (история Мексики, замечает мимоходом Бродский, «грустна; однако нельзя сказать чтоб уникальна»).

Узнаваемая ситуация, бесспорно. Эпоха «великих реформ» в России, когда впервые возникла в стране революционная ситуация и когда в недрах передового журнала «Современник» произошел потрясший читающую публику разрыв между «нюхающим розы» Тургеневым (также и Дружининым, Фетом) и принявшим «гражданскую позу» Добролюбовым (также и Некрасовым, Чернышевским).

По мысли Бродского, оба направления — тупиковые. Две дороги в никуда. Победи в 1917 году любители роз, они точно так же уничтожили бы своих оппонентов, как люди «гражданской позы», победившие в 1917 году, убили их самих.

Это остроумно. Но на момент Февральской революции раскол в русской литературе проходил по другой совершенно линии. Раскол в литературе проходил по линии, отделявшей кондовых реалистов (Горький, Короленко, Сергеев-Ценский, ранний Шмелёв, в лучшем случае Куприн) от декадентов.

Известно, что декаденты с самого начала одолевали (в плане тиражей, гонораров — в любом плане пересиливали) и под конец, в глазах мало-мальски образованного российского читателя, победили суконных реалистов «в одну калитку». Стоит ли упоминать о том, что обе эти литературные силы с одинаковым нетерпением ожидали приход революции, что они обе одинаково остервенело верили в маячащий на горизонте «настоящий день»?

Русское декадентство — роковая сила, вобравшая в себя задолго до Февраля две линии в искусстве, о которых говорит Бродский в «Мексиканском дивертисменте» и которые не только Бродскому, но и любому нормальному человеку представляются несовместимыми, противоположными.

Однако Гегель знал, что противоположности сходятся. И Гераклит заметил некогда, что Дионис (жизнь на кураже, залихватская жизнь) и Гадес (смерть, ад) одно и то же.

В мировом пространстве есть точка, в которой жрецы «чистого искусства» и адепты «гражданской позы» срастаются. Всмотревшись в эту точку, видишь ясно, что Добролюбов и Тургенев — одно и то же. Что нюхать розы и принимать гражданскую позу одинаково неприлично или, выражаясь точнее, одинаково недостаточно.

Такой точкой и является декадентство.

Без противоестественного объединения чужеродных начал декадентство в России никогда не одолело бы суконных реалистов. Потому только и смогли победить декаденты, что в них самих присутствовало необходимое и достаточное (для удовлетворения законных требований рынка) количество сукна.

Современный исследователь Г.Обратин напечатал недавно слова, не привлекшие к себе, увы, общего внимания: «Только “отбросы декадентства” (Городецкий) ориентировались на твердые строфические формы. Столпы декадентства тянулись к разговорной демократической стилистике Н.Некрасова и к народнической поэзии, связанной с общеупотребительной строфикой».

Это очень важно! «Столпы декадентства» реально опирались на Некрасова и на Трефолева. Отсюда их влияние, отсюда их вызывающие оторопь тиражи и доходы.

Но, захватив рынок с помощью «демократической стилистики» и «общеупотребительной строфики», столпы российского декадентства успешно впаривали читающей публике свой товар: презрение к ближнему и культ чистого искусства.

Символизм пришел в Россию из Франции. Это неудивительно. На протяжении двух-трех веков российский обыватель взирал на Францию с обожанием; любая французская мода с небольшой временной задержкой (Стендаль в «Красном и черном» говорит, помнится, о тридцатилетней задержке) становилась модой российской.

Но строфика французского символизма, заметите вы, не была никогда общеупотребительной. Она была сложной и изысканной. Разве это не так? Какой-то странной получилась пересадка французского символизма на российскую почву.

Какой получилась, такой и получилась. Старались. Хотели как лучше. Но получилось так, как и получается всегда у людей, взваливших на свои плечи чужую ношу: получилось натужно. В русском декадентстве, с самых первых его шагов, присутствуют одновременно такие начала, которые враждуют между собой, которым в одной лодке находиться неудобно: эстетизм и народничество, покушения на экзотическую строфику и постоянные провалы в строфику банальную; презренье к ближнему, не способному на должном уровне обсудить с декадентом вопрос о «предельном символе», и повальные среди русских модернистов революционные вожделения («Народ же страдает!»); отвращение от жизни и к ней безумная любовь; Некрасов и Малларме, сросшиеся воедино.

Одним словом, кентавр. Четвероногое чудище с человеческим лицом, ковыляющее по необозримой зеленой равнине, и является, в значительной степени, олицетворением русского декадентства, его, с позволения сказать, иконой.

Среди столпов русского модернизма один Иннокентий Анненский выглядит со стороны более или менее человеком.

В силу уникальности своих личных качеств (всеобъемлющая образованность на уровне лучших европейских образцов и одновременно наследственное, всосанное с молоком матери народничество) Анненский сумел кое-как слепить из Некрасова и Малларме двуногое существо. Все-таки у него получился не кентавр. Получился скорее человек, хоть и обладающий определенными лошадиными качествами.

Поэтому Анненский и пророс в будущее русской поэзии, оказав колоссальное влияние на акмеистов и их последователей. Кондовые же декаденты остались в истории русской поэзии без потомства.

Но об Анненском мы будем говорить на следующем чтении.

А пока что возвратимся к Мею, дабы завершить наконец наш сумбурный разговор об этом поэте.

Будет по-прежнему непросто.

Итак, мы обвинили Мея в сознательной связи с новыми течениями в искусстве. Параллельно мы заговорили (впервые на этих чтениях) о декадентстве, приписав ему некую злую и разрушительную силу.

Остается только связать Мея с декадентством. Возможно ли это?

Я попытаюсь.

Как и у марксизма, у русского декадентства «три источника, три составные части». Во-первых, эстетизм, презрение к ближнему и тесно с ними связанное богоборчество: претензия называться самому Богом, творящим из пустоты. Во-вторых, потрафление вкусам толпы, прочная связь с предыдущей интеллектуальной модой (для России это народничество), умение ловко впарить самый изысканный (якобы изысканный) товар самому массовому покупателю. Наконец, твердая ориентация на лучшие образцы мирового искусства (действительно лучшие, лучшие без обмана), каковая ориентация, при средних способностях, доставшихся от Бога «столпам декадентства», приводила их постоянно к жульничеству в литературной работе. Брюсов и Мережковский, по уровню своего таланта, просто не могли писать в ту силу, в какую писали Пушкин и Достоевский. Но у них хватало литературного вкуса, чтобы понять, насколько значимо, насколько великолепно творчество Пушкина и Достоевского. У них хватало ума, чтобы изучить творчество Пушкина и Достоевского досконально, чтобы постичь его глубоко. И у них хватало наглости на то, чтобы стилизовать свои поделки под творения Пушкина и Достоевского. «Пою как Пушкин (почти)». «Пишу как Достоевский (почти)». Постоянное стремление занять чужое место, захватить чужую высоту и тесно связанное с этим стремлением постоянное перемещение в пространстве на цыпочках, на котурнах, на ходулях — характерная тоже черта декадентства.

(Чехов назвал однажды наших декадентов «жуликами». А как по-другому назвать людей, которые зарятся на чужое? Жулики и есть.)

Что с Меем?

Наш поэт предан был Церкви и, имея известную слабость, строил свои отношения с Богом в целом правильно.

Нет предела стремлению жадному...
Нет исхода труду безуспешному...
Нет конца и пути безотрадному...
Боже, милостив буди мне,
                                                грешному, —

написал он перед самым концом безотрадного пути.

Потрафлять вкусам толпы Мей неспособен был органически, почему и прожил свою короткую жизнь в большой бедности.

Но вот халтурить в стихах, стилизовать свои труды под чужие высокие образцы Мей научился задолго до Брюсова.

Приведу для примера стихотворение «Плясунья» — не лучшее у Мея, но и не худшее его стихотворение.

Окрыленная пляской без роздыху,
Закаленная в серном огне,
Ты, помпеянка, мчишься
                                             по воздуху,
Не по этой спаленной стене.

Опрозрачила ткань паутинная
Твой призывно откинутый стан;
Ветром пашет коса твоя длинная,
И в руке замирает тимпан.

Пред твоею красой величавою
Без речей и без звуков уста,
И такой же горячею лавою,
Как и ты, вся душа облита.

Но не сила Везувия знойная
Призвала тебя к жизни — легка
И чиста, ты несешься, спокойная,
Как отчизны твоей облака.

Ты жила и погибла тедескою
И тедескою стала навек,
Чтоб в тебе, под воскреснувшей
                                                фрескою,
Вечность духа прозрел человек.

Как вам кажется, это хорошо или это плохо?

«Ну, это необычно, — заметит осторожный читатель. — Так звучно, так раскованно... Правда, в позапрошлом веке написано? А похоже, знаете, на Вознесенского, на Беллу Ахмадулину...»

Именно! Именно на Ахмадулину! И как странно сознавать, что столь яркий образец советской эстрадной поэзии, каким является «Плясунья», мог быть сочинен уже в 1859 году.

На девятом чтении мы вспоминали веское суждение Адамовича о Баратынском: «Нет стихов более напряженных, более зрелых, нет ни у кого столь полного соответствия между внутренней жизнью и ее словесным выражением <...> После его стихов все остальные, без всяких исключений, кажутся легковесными, поверхностными».

Тут есть тонкий момент, который необходимо продумать до конца. В самом деле, даже стихи Пушкина после стихов Баратынского могут показаться на минуту «легковесными, поверхностными». Но они не таковы. Адамович опускает одну характерную мелочь: в пушкинском творчестве осуществлялось такое же в точности «полное соответствие между внутренней жизнью и ее словесным выражением», как и у Баратынского в лучших его стихотворениях. Конечно, у Пушкина была своя — не такая, как у Баратынского, — внутренняя жизнь. Ведь «внутренняя жизнь» человека, если назвать ее по-другому, если проще ее назвать и одним словом, это душа. А человечьи души — они все разные, двух одинаковых не бывает. При этом они все равноценны. Или, что одно и то же, все человеческие души одинаково бесценны.

Человеческая душа, точно запечатленная в слове, просто не может быть лучше или хуже («легковесней» или «тяжеловесней») другой человеческой души, точно запечатленной в слове.

Возвратившись же к стихотворению Мея «Плясунья» обнаруживаешь в нем полное несоответствие между внутренней жизнью Мея и ее словесным выражением. Обнаруживаешь редкое даже в наш век пустозвонство. Правду сказать, внутренняя жизнь поэта в данном стихотворении не выражена совсем.

Рассмотрим по диагонали эту «Плясунью».

Первая строфа — сносная. Более чем. Мы вместе с Меем глядим на танцовщицу, изображенную на знаменитой помпейской мозаике, и радуемся тому, что видим.

Содержание второй строфы: танцовщица бешено пляшет (при этом тимпан в ее руке по непонятной причине «замирает», хотя даже коса на затылке продолжает двигаться), призывно откидываясь назад, — и через прозрачную ткань становится виден ее животик.

В третьей строфе Мей называет бешеную картину, описанную в предыдущей строфе, «красой величавою» и сообщает, что это зрелище облило его душу «такой же горячею лавою», как горяча была лава (наверное, все-таки там был вулканический пепел?), убившая танцовщицу 24 августа 79 года.

В предельно темной следующей строфе («Но не сила Везувия знойная // Призвала тебя к жизни...») речь просто идет о том, что погибшая танцовщица была иноземкой, что она не в Италии родилась.

В последней строфе открывается, что танцовщица была тедеской (то есть германкой, немкой), после чего звучат два мощных заключительных аккорда, достойно венчающих стихотворение «Плясунья». Мей замечает, что хорошая танцовщица, бывшая немкой при жизни, остается немкой навек (плохая же танцовщица-немка после смерти становится, вероятно, навек итальянкой?), а потом сообщает, что человек, взглянувший раз на ее, тедески, мозаичное изображение, способен прозреть в ней, под воскреснувшей (то есть расчищенной, отреставрированной) фреской, вечность духа.

Поскольку сам поэт, разглядевший фреску детально еще во второй строфе стихотворения, прозрел в несчастной молодой женщине лишь просвечивающий сквозь рубашку живот, то «вечность духа» (вообще-то несомненная, как несомненна маслянистость масла) в этом именно сочинении становится проблематичной.

Сознаю, что многим не понравится резкость, которую я проявил только что при разборе стихотворения «Плясунья». Но будьте же справедливы. В этой книге я очень редко говорю о недостатках, о слабостях, об огрехах — я именно что пытаюсь сосредоточиться на удачах, на достижениях.

И если бы Мей написал целых полсотни откровенно слабых стихотворений, то, конечно, я обошел бы их вниманием, как обходил до сих пор стороной неудачные стихи других поэтов...

Но в том-то и дело, что стихотворение «Плясунья» совсем не слабое. Для определенных целей (для исполнения с эстрады, скажем) оно просто превосходное!

Звуки льются, напряжение слушателей нарастает. Погибшая танцовщица покидает спалённую стену и мчится по воздуху... Ничего, что контуры размыты, — есть драйв! Вознесенский рукоплещет. Ахмадулина отдыхает.

Мей решает в данном стихотворении узкоспециальную и довольно сложную задачу — задачу звучать так, как звучали до него в русской поэзии Пушкин и Жуковский, Баратынский и Лермонтов, Тютчев и Фет. Но поскольку внутренняя жизнь Мея не имеет высоких качеств, которые могли бы обеспечить желаемое яркое звучание, Мей начинает свою внутреннюю жизнь сочинять. Начинает, как та лягушка у Эзопа, завидевшая быка и позавидовавшая его размерам, «надувать дряблую кожу». Начинает врать про вулканическую лаву, обжегшую душу поэта («Такая вот у меня сила сочувствия к погибшей древней артистке; уж так-то я люблю античную пляску!»), начинает прозревать вечность духа в самых неподходящих местах. Умный человек начинает писать заведомую бессмыслицу лишь потому, что она хорошо звучит.

Поэту кажется, что он являет миру новые грани своего несомненного дарования; поэту кажется, что он сам мчится по воздуху. В действительности поэт пятится задом. Жертвует смыслом, чтобы «петь примерно как Пушкин». Но Пушкин-то ни одной строчкой своего творчества от смысла не отступил. Даром что звучал всегда божественно...

У позднего Заболоцкого есть стихотворение:

Любопытно, забавно и тонко:
Стих, почти не похожий на стих.
Бормотанье сверчка и ребенка
В совершенстве писатель постиг.

И в бессмыслице скомканной речи
Изощренность известная есть.
Но возможно ль мечты человечьи
В жертву этим забавам принесть?

И возможно ли русское слово
Превратить в щебетанье щегла,
Чтобы смысла живая основа
Сквозь него прозвучать не могла?

Нет, поэзия ставит преграды
Нашим выдумкам...

Обращенные к Мандельштаму, эти стихи и к Мею имеют самое непосредственное отношение. Но если Мандельштама стихотворение Заболоцкого унижает (что вызывает по временам яростный отпор со стороны почитателей Осипа Эмильевича), то Мея оно скорее возвышает.

Мей не всегда ведь занимался выдумками, не всегда замахивался на вечность духа. Чаще он брал небольшие темы (находившие при этом реальные соответствия и созвучия во внутреннем мире поэта) и обрабатывал их не без виртуозности. Бормотанье сверчка и ребенка, изощренность скомканной речи — все эти любопытные и забавные вещи в поэзии Мея постоянно присутствуют.

Не так все плохо закончилось для Мея как для поэта. Свой читатель, немногочисленный, но зато тонкий, у него будет всегда.

Конечно, «смысла живая основа» у поэта почти не звучит, но сам-то он как мог это поправить? Никак он не мог этого поправить. Он говорил в стихах замечательные вещи — он первым сказал, например: «Какая у тебя противная собака!» Он дал то, что мог дать. Он не мог дать того, чего дать не мог, чего не было в его внутреннем опыте. Хотя иногда пытался... Лучше бы не пытался.

И последнее.

Пусть Мей — один из отцов-основателей русского декадентства. Допустим, что оно так и есть.

Но сам-то Мей ничего о декадентстве не знал и знать не мог и основывать его в России вовсе не собирался! Он хотел знать, что получится, если скромные наличные ресурсы души (где не было, увы, «предела стремлению жадному» к спиртным напиткам) обогатить красотой их (ресурсов) словесного выражения. Он пытался понять, не повысится ли полезное давление в котле, если усилить до предела свист выпускаемого наружу бесполезного пара. Он экспериментировал, на что каждый художник имеет право.

И он не считал, кстати сказать, что в результате экспериментов открыл что-то важное. Он не носился со своими открытиями, не стремился их отоварить... Как и большинство художников прошлого, он обладал элементарной порядочностью. Он вышел из Царскосельского лицея. Он мог применять в творчестве шарлатанские приемы (из любопытства, с экспериментальной целью), — шарлатаном он стать не мог.

Вот чего нельзя сказать про крупных поэтов ХХ века, из которых каждый был причастен (в неодинаковой степени, конечно) к шарлатанству.

Я произношу эти слова без осуждения.

Точнее было бы сказать чуть по-другому: в ХХ столетии крупный русский поэт не причастен к шарлатанству быть не мог.

Сразу по двум причинам не мог. Потому, во-первых, что стихи, лишенные декадентской изюминки, в наше время никому не нужны. На рынке их не продашь. И потому, во-вторых (это главное), что поэт, однажды хлебнувший декадентской отравы, не может уже без нее обходиться, как не может обойтись без героина два-три раза уколовшийся человек.

Выражение «декадентская отрава» принадлежит Георгию Иванову. Вспомним стихотворение, в котором оно прозвучало:

Летний вечер прозрачный
                                                   и грузный.
Встала радуга коркой арбузной,
Вьется птица — крылатый
                                                 булыжник...

Так на небо глядел передвижник,
Оптимист и искусства подвижник.

Он был прав. Мы с тобою не правы.
Берегись декадентской отравы:
«Райских звезд», искаженного
                                                           света...

Георгий Иванов знает лучше других декадентскую музыку («музыку, что жизнь мою сожгла»); Георгий Иванов всерьез предупреждает: «Берегись декадентской отравы», — но Георгий Иванов знает также, что в искусство будущего не проложена еще дорога, которая сумела бы обогнуть стороной область декадентства.

На прошлом чтении мы говорили про импрессионистов, чья живопись («отличные куски живописи») убила бывшее до них изобразительное искусство. Никого больше не радует крылатый булыжник, выдаваемый художником-академистом за вьющегося в небе голубя, никому не нужна радуга, трудно отличимая от корки арбузной.

Так и в русской поэзии музыка Сологуба, музыка Анненского, черная музыка Блока навеки уничтожила поэзию, которая звучит хотя бы самую малость попроще и победнее.

Поэты, под чью кожу не были своевременно вколоты микробы декадентства, могут быть хорошими поэтами. Такими поэтами в русском ХХ столетии были Бунин и, скажем, Твардовский, но все-таки и Бунин, и Твардовский остаются в истории искусства хорошими русскими поэтами второго ряда. Они — не на магистральном пути.
 

* * *

Владимир Соловьев.

Мыслящее большинство в России считает его до сих пор оригинальным философом, хотя принципиальная компилятивность философии Вл. Соловьева очевидна. Страхов еще в 1878 году назвал учение Соловьева «амальгамой уже существующих учений <...>. Он a priori выводит то, что узнал a posteriori».

В наши дни Николай Петрович Ильин с большой точностью перечисляет (в книге «Трагедия русской философии») составные части того винегрета, каким является, по сути, философская система Вл. Соловьева, где взятый за основу позитивист О.Конт «дополнился и каббалой, и спинозизмом, и худшим у Шеллинга».

Но тот же Ильин в 1997 году посвящает памяти Вл. Соловьева такую стихотворную эпитафию:

Если вымести умственный сор
всеединств, теософий, софий,
то, конечно, о чем разговор:
был поэт — и остались стихи.

Розанов в «Сахарне» (1913 год), определив Соловьева-мыслителя тремя словами: «Талантливый, но ёрник», — задумчиво добавляет потом: «Только стихи хороши...»

Вл. Соловьев и в самом деле небольшое, но симпатичное поэтическое дарование.

Впрочем, я еще девятнадцать лет назад написал статью о поэзии Соловьева для журнала «Русское самосознание». Впоследствии она была перепечатана в нескольких популярных изданиях, да и в Сети она есть, так что глупо было бы повторяться, пересказывая ее здесь дословно.

От древней своей статьи не отступлюсь, но буду краток.

Соловьев называл себя всегда учеником Фета. Стихи, которые самому Соловьеву представлялись ядром его лирики, написаны в линии учителя. Но сравнивать этих двух поэтов не приходится. Ученик слишком заметно уступает учителю в таланте.

Намного интереснее юмористика Вл. Соловьева — стихи, написанные в линии Козьмы Пруткова. Но если Козьма Прутков — добродушный слон, ворочающийся неспешно в посудной лавке российского журнального слова, то Соловьев-юморист — скорпион, угодивший в кольцо огня и потчующий себя собственным ядом. Юмористика Владимира Соловьева талантлива и ненатужна; вместе с тем она принципиально злобна и истерична, в ней присутствует сумасшедшинка.

Суть дела в том, что Владимир Соловьев, подверженный более или менее приступам мании величия, ощущавший в себе, в частности, могучий потенциал создателя новой мировой религии и, не создав по причине христианского смирения новой религии, ощущавший себя мировым лидером также и по части христианского смирения, превосходно в поэзии разбирался, был чуток к ней. Двигаясь по следам Фета, вымучивая, в год по чайной ложке, штучные образцы пейзажной, любовной, философской лирики, Владимир Соловьев обнаруживает опять и опять, насколько его бледные копии уступают фетовским оригиналам. И опять и опять обрушивает на собственную голову собственный безумный хохот:

Нескладных виршей полк за полком
Нам шлет Владимир Соловьев,
И зашибает тихомолком
Он гонорар набором слов.

Гордость и уныние — два древних демона, всецело душой Соловьева-поэта завладевших.

Было бы удивительным, если бы этот гордый человек, отравлявший себя в минуту уныния собственным ядом, пожалел бы яду для кого-то другого. Яд его организмом вырабатывался в избытке, яду он ни для кого не жалел.

Эти вот стихи, например:

Жил-был поэт,
Нам всем знаком,
Под старость лет
Стал дураком, —

посвящены Фету. И вызваны они тем обстоятельством, что Фет захотел сделаться и сделался в феврале 1889 года камергером Двора.

Все-таки Вл. Соловьев — поэт настоящий! Слова он употребляет точно. Почему, как вы думаете, он называет семидесятилетнего учителя дураком, а не подлецом, например?

Да потому что близость ко Двору не давала (и не могла дать) Фету никаких выгод в плане тиражей, в плане литературной карьеры, в плане площадной славы. Владимир же Соловьев, продавшись с потрохами Стасюлевичу, переметнувшись из славянофильского лагеря (а ведь он был когда-то учеником Страхова! он был конфидентом Достоевского!) в либерально-западнический «Вестник Европы», приобрел массу выгод, как из мешка изобилия на нашего философа посыпавшихся. Тут тебе и всероссийская известность, и звание почетного академика, и гостеприимно распахнутые двери «Энциклопедического словаря», и чудесные обеды у Стасюлевича, у Стасюлевичева тестя Утина и банкира Гинзбурга, на которых даже присутствовал иногда батюшка голландский посланник!

Так что ларчик совсем просто открывается: одни писатели (Фет, Страхов) печатаются в «Русском вестнике», коего журнала в России, как свидетельствует Розанов в «Литературных изгнанниках», «никто не читал», другие писатели (Вл. Соловьев) печатаются у Стасюлевича, чей журнал «был у каждого профессора и у каждого чиновника на столе».

Из чего и следует, что Вл. Соловьев — умный, а Фет и Страхов — дураки, не на ту лошадь поставившие на скачках. Так это ясно, как простая гамма, как дважды два четыре.

Эта-то ясность и подвигла Вл. Соловьева на создание историко-литературного документа «Жил-был поэт...».

Отвлечемся на минуту от стихов Вл. Соловьева, чтобы лишний раз взглянуть на важную проблему взаимных отношений между Россией и Западом, к которой мы не раз на этих чтениях подбирались. Гениальное открытие Н.Я. Данилевского о различных культурно-исторических типах — о разных цивилизациях, к которым принадлежат Россия и Европа, — никем сегодня не оспаривается. Знаменитый на Западе А.Тойнби, особенно не озабочиваясь тяжелыми мыслями о приоритете Данилевского (и вовсе об этом «тоталитарном русском философе» не упоминая), уверенно помещает в своем главном труде среди других отдельных цивилизаций и отдельную русскую православную цивилизацию.

Что же важное, что даже наиважнейшее следует знать нам, сегодняшним русским, о теории Данилевского?

Нужно знать, что открытое им разделение между Россией и Европой не повод для вражды (это Европа издавна враждует с Россией; настоящие же русские люди скорее равнодушны к Европе, их давнее желание, ясно сформулированное Петром Великим: жить, повернувшись к Европе задом), не повод для грубого чванства («Наша цивилизация лучше»), не повод для жалкого уныния («Их цивилизация лучше, а наша никуда не годится»).

Просто нужно помнить о том, что мы с людьми Запада (хотя и улыбаемся одинаково с ними в 32 зуба, и даже бесконечно важные в современной культурной парадигме первичные половые признаки у нас одни и те же) — разные люди.

Полезно также размышлять о том, в чем именно наше цивилизационное различие состоит.

Одно из существенных различий между нами (я ни разу еще об этом различии в своей книге не упомянул, хотя постоянно думаю о нем) состоит в следующем.

Косный, бездарный человек на Западе отстаивает обычно свою традиционную религию, свою традиционную политическую систему.

Талантливый человек на Западе (после смерти в 1797 году последнего гениального консерватора Западной Европы Эдмунда Бёрка) вечно бунтует против господствующей религии, против наличной в его отечестве политической системы, требуя снова и снова перемен. Талантливый человек на Западе — революционер.

В России заурядный человек является непременно либералом: смиренно бежит за новизной, невыразимо презирает отсталую Русскую Церковь и бездарное русское правительство.

Талантливый человек в России лоялен к своему правительству и признателен родной Церкви. (Как говаривал Розанов, «в России “быть в оппозиции” — значит любить и уважать Государя, <...> “быть бунтовщиком” в России — значит пойти и отстоять обедню».) Талантливый человек в России — охранитель.

Там, где у них Ницше, Камю и Ингмар Бергман, у нас «Московский комсомолец» и ленинская «Искра». Там, где у них радио «Свобода» и Голливуд, у нас Достоевский, Тютчев и Гоголь.

Удивительно, правда? Такие вот перевертыши устраивает по временам наш вечно юный, наш вечно непредсказуемый Бог.

Возвращаясь к поэзии Соловьева, замечу, что сама она (достаточно скромная, достаточно прочно укорененная в русской культурной традиции) ничем, казалось бы, удивить не может. Совершенно неудивительный поэт Владимир Сергеевич Соловьев. Нормальный поэт второго ряда, от которого, как оно и случается обычно с опочившими стихотворцами, остались стихи. Никому в ХХI веке особенно не нужные...

Но поэзия Владимира Соловьева — совершенно необычная поэзия, оказавшая какое-то устрашающе мощное воздействие на весь Серебряный век русской культуры.

Есть очевидное несоответствие между скромной величиной соловьевского поэтического дара и тем безумным превозношением, которому соловьевская поэзия (самые скверные ее образцы: поэма «Три свидания», замахивающиеся на пророчество стихотворения «Ex oriente lux» и «Панмонголизм») подверглась в России на рубеже ХIХ и ХХ столетий.

И конечно, судьба Блока вспоминается здесь в первую очередь. Другие младшие символисты (Андрей Белый, скажем, или С.М. Соловьев) — бог бы с ними со всеми, но невозможно обойти молчанием тот факт, что Блок был генетический «соловьевец» в своем творчестве.

Это странная, это необъяснимая картина: Владимир Соловьев (вспоминая о котором вспоминаешь невольно русскую присказку: «Сам с ноготь, борода с локоть») — и у его ног Александр Блок, один из величайших лирических поэтов в мировой истории.

Длинную (с локоть) бороду Владимира Соловьева нам с вами и предстоит распутать. Будет несложно.

На одиннадцатом чтении мы вспоминали о том, как лет за двадцать до рождения Александра Блока родная его бабушка Лиза Карелина задохнулась в либерализме 60-х годов и с жадностью «вздохнула чистый воздух Козьмы Пруткова».

Так и самому Блоку, задохнувшемуся в позитивизме российских 90-х годов, показались глотком свежего воздуха мистические бредни Вл. Соловьева.

Как бабочка летит на огонь, так и Блок полетел на дурную мистику Соловьева.

Дурное, но все же духовное! Лучше уж оккультизм, чем позитивизм!

Понять, что в философской системе Вл. Соловьева оккультизм и позитивизм присутствуют одновременно и срастаются нераздельно, Блок, по причине своей юности, не мог, а когда он это понял, было слишком поздно.

Бабочка спалилась. Вот и вся история, собственно говоря.

Возвращаясь к заявленной в начале сегодняшнего чтения теме Гражданской войны в России, постараемся с этой кошмарной темой нашего героя связать. Существует ли такая связь? Возможно ли хоть как-то благообразного Владимира Соловьева привязать к регулярному, как снег в феврале, братоубийству, обрушившемуся на Россию в 1917 году?

Есть такая связь. И не сомневайтесь даже, что наш герой со всеми своими фантазиями («Панмонголизм! Хоть слово дико...») бродит по щиколотки в крови человеческой!

Русский символизм, предтечей которого справедливо почитается Владимир Соловьев, явился связующим звеном между старой культурой (по преимуществу дворянской) и новым рынком, формировавшимся в пореформенной, наполовину уже буржуазной России.

Дело Брюсова и его товарищей состояло в том, чтобы извлечь из-под спуда капитальные культурные ценности, усвоенные литературой в пушкинскую эпоху и похороненные революционно-демократической критикой в 60-е годы, возродить эти ценности, ввести их в широкое обращение. Требовалось, чтобы чеховский телеграфист (пейзажист, лекарь) отложил в сторону брошюру, освещающую различные «вопросы», и понес с базара тома Пушкина и Тютчева.

И успех был завоеван. За каких-нибудь 10–15 лет был пройден путь от фетовских «самиздатских» выпусков «Вечерних огней», которые, при тираже 100–200 экземпляров, годами не находили сбыта, до жадно раскупавшихся 50-тысячных тиражей символистских изданий с их эпиграфами из Тютчева и Фета, с их культом «Искусства», «ярко-певучих стихов» и прочего в том же роде.

Разумеется, то был иллюзорный успех. Ни в одном сословии, ни в одном государстве, ни в одном народе не отыщутся одновременно пятьдесят тысяч подвижников искусства, способных всерьез воспринять уроки Баратынского или Тютчева, способных сделать жизненные ценности Пушкина своими жизненными ценностями.

На практике введение в культурный обиход Тютчева и Фета, Баратынского и Каролины Павловой означало лишь то, что предреволюционный человек научился тоньше оформлять свои вожделения, тоньше потрафлять своим страстям. Страсти же и вожделения остались прежними, да они и не меняются у нас от времен Ноя.

Грубо говоря, если в предсимволистскую эпоху дюжинный интеллигент презирал своих соседей за то, что они «Лассаля не читают», «не режут лягушек» и т.п., то теперь появилась возможность презирать православный плебс за то, что он «не чтит Баратынского» (или там Бодлера «Шакеспеара», Александра Добролюбова — для символиста это все одинаково). Если раньше, сманивая чужую жену, приходилось опираться на убогий опыт «передовых людей» из коммуны Слепцова или романа Чернышевского, то теперь открылось, что такие великие художники слова, как Пушкин и Тютчев, тоже не брезговали чужими женами.

Высокое искусство в аранжировке Брюсова и его соратников оказалось вещью необременительной и прямо удобной: добавляя приятное чувство превосходства над темной толпой современников, не допущенных к радениям на Таврической улице и даже не способных отличить «Озимандию» от «Ассаргадона», оно не отнимало у человека главного — возможности жить по-свински.

И вот в этом процессе популяризации «вечных ценностей» (процессе глубоко буржуазном по своей сути) участие Владимира Соловьева было очень заметным с самого начала; его вклад в успех данного предприятия оказался едва ли не решающим. Соловьев выбрал своей специальностью ценности действительно вечные, без всяких кавычек, и эти-то ценности сумел перевести в «конвертируемую валюту» — в общечеловеческие гривенники и пятаки.

Омирщение жизни в России началось задолго до его рождения, но если раньше сторонники прогресса делали свое дело, а почитатели Святой Руси — свое и эти два мира существовали достаточно автономно, то деятельность Владимира Соловьева вывела Святую Русь из затвора, подняла со дна Светлоярского озера Святую Русь — и выпихнула на толкучий рынок. Правила Вселенских Соборов, монастырские уставы, сама София Премудрость Божия — все было им введено в культурный обиход, то есть перенесено в поле интеллигентской болтовни, ни к чему не обязывающей, все обсаливающей, никогда не прекращающейся. Открылась возможность по-прежнему «пить чай втроем», но при этом разговаривать уже не про «прибавочную стоимость», «сельскую общину» и «проклятое самодержавие» (чем пришлось всю жизнь пробавляться бедному Герцену), а про подвижников Египта, про фаворский свет и про апокатастасис, что, согласитесь, во много раз любопытнее и приятнее.

Как вам кажется, случайно ли среди гипсовых бюстов великих революционных людей (Карл Маркс, Лассаль), которые устанавливали большевики после своей победы, намечен был к установлению в главных городах изнасилованной России и гипсовый бюст Владимира Соловьева? Неслучайно, мне кажется. Мне представляется, заслуженно.

Владимир Соловьев — такой человек, который лучше других умел создать новый шум в науке. Умел привлечь к себе внимание. Умел соблазнять «малых сих» (чиновников, курсисток, либеральных профессоров или вот юных Александра Блока и Андрея Белого). Умел казаться глубоким человеком и, что намного удивительнее, умел нравиться глубоким, по-настоящему крупным людям, которые с детства его окружали; умел в их круг пролезть.

Отец — Сергей Михайлович Соловьев. Друзья детства — Лев Лопатин и граф Федор Сологуб, родной племянник славянофила Самарина, талантливый поэт-абсурдист. В учителях — Страхов и Фет... Достоевский, Софья Андреевна Толстая (вдова поэта), Иван Сергеевич и Анна Федоровна Аксаковы — среди людей такого уровня он с юности отирался.

По-моему, Вл. Соловьев только прикидывался глубоким человеком, будучи по своей сути пронырой, лицемером-обаяшкой (или, по слову Розанова о Вл. Соловьеве, «не талантливым, а очень скоро бегающим»). Он с головы до пят — гипсовый, ненадежный. Фальшивый.

Всех крупных людей, которых ему удалось в юности к себе привязать, Владимир Соловьев впоследствии предал, обменял на вкусную чечевичную похлебку от ресторатора Стасюлевича.

А стихи Вл. Соловьева — что ж стихи? Они, как было сказано выше, остались. Они изданы. Можно читать их.


Владимир Соловьев
Лежит на месте этом.
Сперва был философ,
А ныне стал шкелетом.
..............................................

Он душу потерял,
Не говоря о теле:
Ее диавол взял,
Его ж собаки съели...

Правда, мило? «Меня ж собаки съели...» Веселый скорпиончик весело ужалил себя в кольце огня.

Но на этой картине только огонь настоящий.
 

* * *

Поэт Константин Михайлович Фофанов.

Вспоминая о нем, вспоминаешь невольно и пушкинскую строку:

Писал для денег, пил из славы.

Строка эта является пророческой по отношению к тому типу художественной культуры, который воцарился в мире со второй половины ХХ века.

Хотя нашему Фофанову далеко еще было до заветной высоты, завоеванной отдельными рок-певцами Запада, провозвестником художественной культуры будущего его назвать можно.

Денег за стихи платили Фофанову совсем мало (дровяная торговля, которой занимался его отец, пока не спился, намного лучше обеспечила бы Фофанова материально). Здесь он не провозвестник. Но он, имея небольшое и грациозное поэтическое дарование, поражал воображение современников больше своими пьяными подвигами, чем своими стихами. Провозвестие в этом.

Несчастный человек! Выходец из социальных низов, потомственный алкоголик рано осознал в себе поэтический дар. Рано начал печататься. Первые публикации Фофанова обнадежили мудрого Суворина. Алексей Сергеевич открыл для стихов Фофанова зеленую улицу к своей газете «Новое время», которую в ту пору только очень ленивый человек в России не выписывал и не читал.

Является в свет первая книжка стихотворений Константина Фофанова; она имеет успех.

Дальше совсем уже начинается Голливуд. Юная смолянка Лидия Тупылева летит, как мотылек, на свет фофановского таланта, на шум его признания... Талантливый Константин всячески приветствует прилет высокородной Лидии... Совершается таинственный брак между потомственной дворянкой и гениальным сыном несостоявшегося до конца купца третьей гильдии — потомка олонецких крестьян.

Несчастные дети!

Талант Фофанова не развивается, известность его потихоньку угасает, гонорары, с самого начала невеликие, делаются с годами только меньше.

И конечно, жизнь Лидии Фофановой в браке — это какой-то непрерывный двадцатипятилетний кошмар. Нищета, нищета, нищета, пьяные вопли мужа, постепенное втягивание в совместную с ним выпивку — и девять человек выживших детей (было еще несколько, умерших во младенчестве), награжденных от отца дурной психической наследственностью... В последние годы жизни поэта все его трудноисчислимое семейство существовало только на 50 рублей пенсии, которую благородный Суворин своему бывшему сотруднику ежемесячно выплачивал.

Несчастные дети...

Талант Фофанова — очевидный, бесспорный талант. От Фофанова многое переняли поэты, более известные современному читателю, чем он сам.

Не нужно обладать абсолютным музыкальным слухом, чтобы услышать самобытный фофановский звук во многих стихотворениях Брюсова, Бальмонта, Северянина, Маяковского...

Вслушайтесь в раннюю (1884 года) строфу Фофанова:

Столица бредила в чаду своей тоски,
Гонясь за куплей и продажей.
Общественных карет болтливые
                                                          звонки
Мешались с лязгом экипажей.

Ничего не напоминает?

А за нижеследующими грациозными строчками проглядывают, несомненно, рожки Михаила Кузмина:

Тихо бредем мы четой молчаливой,
Сыростью дышат росистые кущи,
Пахнет укропом и пахнет крапивой,
Влажные сумерки гуще и гуще...
Там — за лесами, в синеющей дали,
Кажет луна окровавленный кончик...
В окнах иных огоньки замигали...
Вон наша дачка и вон наш
                                                  балкончик!
Мы утомилися долгой прогулкой;
Верно, давно поджидает нас дома
Чай золотистый со свежею булкой...
Глупое счастье — а редким знакомо!

Фофанов — горожанин в третьем поколении, гражданин Петербурга и Гатчины, однако поэтическую известность принесли ему стихи о природе, наподобие следующих:

И дрожит под росою душистых
                                                          полей
Бледный ландыш склоненным
                                                бокалом, —
Это май-баловник, это май-чародей
Веет свежим своим опахалом.

Или следующих:

Под напев молитв пасхальных
И под звон колоколов
К нам летит весна из дальних,
Из полуденных краев.
............................................................
И в саду у нас сегодня
Я заметил, как тайком
Похристосовался ландыш
С белокрылым мотыльком!

Сам Фофанов особенно дорожил подобными образами, которые, по меткому замечанию журналиста И.Ясинского, словно бы «взяты из галантерейной лавки», и видел именно в них фирменное отличие своей поэзии.

Впрочем, и эти «находки» Фофанова не остались без следа в искусстве будущего. По справедливому суждению современного исследователя С.В. Сапожкова, они «чем-то предвосхищают экстравагантный пейзажный стиль художников “Мира искусства”». Вершин же мировой славы галантерейный фофановский стиль достиг в творчестве У.Диснея.

Бесспорный и очевидный талант Фофанова был замкнут сам на себя, он принципиально не мог развиваться, поскольку обладателем таланта был человек, всесторонне и глубоко необразованный.

Выпертый из четвертого класса городского училища Петербурга, Фофанов пополнял образование бессистемным чтением. Любимыми авторами были у него «Некрасов, Кольцов и Пушкин» (в таком именно порядке!).

Можно себе представить, какой беспорядок царил у поэта в голове...

Как все необразованные люди, он находил снова и снова простые ответы на непростые вопросы жизни. Бессистемное чтение неизбежно склоняло его на ту сторону, которая в России второй половины ХIХ века сделалась уделом всех средних умов, — на сторону либеральную.

Не менее десятка стихотворений посвящает он в первой половине 80-х годов казненным народовольцам («Хоть грустно мне за них, но я горжуся ими...»), году в 1889-м сочиняет гимн деятелям славной эпохи 60-х годов:

При них порвалися гнилого рабства
                                                        звенья...

(Заметим попутно, как точно употребляет слова Фофанов: крестьянская реформа осуществилась не благодаря славным деятелям, а именно «при них» — все эти чернышевские и добролюбовы ничего для реформы не сделали, они, по словам Достоевского, «только свистели».)

В 1905 году Фофанов сочиняет поэму о революции «Железное время».

Пятью годами раньше Фофанов набрасывается вдруг ни с того ни с сего на декадентов:

Бьют они в горячечную грудь,
И вопят они о чем-то непонятном.

хотя что плохого сделали ему декаденты? Брюсов и Бальмонт видели в Фофанове учителя — и печатно о том сообщали. Мережковский пел ему дифирамбы...

Что тут скажешь? Фофанов действительно человек нелепый. Тот же Ясинский назвал однажды нашего поэта (и своего приятеля) «сочетанием идиота и гения». Сологуб более точно, наверное, назвал Фофанова «продуктом полного сгорания» своей эпохи.

На втором чтении мы вспоминали поэта Кострова Ермила Ивановича, который был абсолютно незащищенный человек и хронический алкоголик, но который мог в царствование Екатерины Великой жить, писать и переводить, пользуясь поддержкой таких людей, как Потемкин, Суворов, Шувалов... 35 лет прожил в результате Костров, кое-какой след на земле оставив.

Но Фофанов-то смог прожить на земле 49 лет и достаточно глубокий след в искусстве оставил, потому что в царствование Александра III талантливого поэта ободряли со всех сторон, всячески водили его на помочах! Суворин выплачивает ему пенсию, Репин пишет с него портрет, Брюсов в 1900 году является к Фофанову в Гатчину как ученик к учителю; его сажают в президиум Общества любителей русской словесности в Москве в день столетнего юбилея Пушкина... Случевский и М.Меньшиков, Майков и Лесков, Чехов и Розанов так или иначе Фофанова поддерживают. Даже уличные сорванцы в Гатчине своего городского сумасшедшего не задирают, даже дети в Гатчине любят «Фофана»...

Нет, в дореволюционной России поэту жить было еще можно!

Приведу в заключение несколько малоизвестных фактов, касающихся отношений нашего поэта с отцом Иоанном Кронштадтским.

Лидия Тупылева в юности окормлялась у будущего святого и, склоняясь в ту пору к монашеству, просила у старца благословения. «В миру надо спасаться!» — остановил ее тот. Впоследствии, будучи уже невестой, девушка обращается к старцу с просьбой разрешить ее сомнения: стоит ли ей вступать в брак, ведь жених пьет... Иоанн Кронштадтский отвечает: «Все равно — пусть хоть и пьет — выходи за него! Это твое назначение».

В 1901 году Фофанов побывал у отца Иоанна Кронштадтского на исповеди и впоследствии так рассказал об этом событии:

«После нескольких незначительных фраз, к моему удивлению, отец сказал вкрадчиво: — Говорят, что ты пьешь... но ты не пьяница! Бросить можешь! Только враг тебе завидует, потому что твой дар от Бога! У тебя большой дар! — глядя утвердительно и странно, повторил он — продолжал, волнуясь и повышая голос: — А враг завидует и вот так и хочет тебя в бездну!.. в бездну... в бездну бросить!.. вот так и крутит, потому что завидует Божьему дарованию».

Если помните, Вяч. Иванов, размышляя о том, «как делят душу Бог и дьявол» (речь идет в данном стихотворении о судьбе Иова), меланхолически замечает: «Кому ты сам пойдешь, кому // Судьбы достанутся обломки...»

Мне тоже указанный Вяч. Ивановым диагностический признак представляется важным. Если судьба Фофанова (ставшая к 1901 году однозначно «судьбы обломками») пошла под откос и досталась дьяволу, то сам-то он, возможно...

В сентябре 1902 года Фофанов пишет Льву Толстому (в российской реальности того времени Фофанов и Толстой — букашка и Монблан) следующее истеричное письмо:

«Глубокоуважаемый Лев Николаевич.

Позвольте от всего любящего сердца пожелать Вам еще много счастливых и прекрасных дней. С детства я уже привык любить и уважать Вас, незабвенный спутник моего ума и души. Если Вы читали меня или знаете меня понаслышке, то прошу Вас не огорчиться моим приветствием, словом несчастного поэта, который желал б хотя бы одного слова Вашего в ответ на эти строки».

Вежливый Толстой отвечает незамедлительно:

«...Я знаю и читал вас. И хотя, как, вероятно, знаете, не имею особенного пристрастия к стихам, думаю, что могу различать стихи естественные, вытекающие из особенного поэтического дарования, и стихи, нарочно сочиняемые, и считаю ваши стихи принадлежащими к первому разряду».

Наш разговор о Фофанове закончился двумя абзацами раньше, и я привел эту переписку (она полная; больше Фофанов с Толстым не обменивались письмами) лишь потому, что от нее удобно перекинуть мостик к следующим двум поэтам в нашем объемистом перечне. О них Лев Толстой тоже отзывался.

На седьмом чтении я приводил сделанное в 1902 году развернутое суждение Толстого о переходе поэтической славы от одного стихотворца к другому, происходившем в России ХIХ столетия. По наблюдению Толстого, после Майкова, Полонского и Фета слава эта переходит «к совершенно лишенному поэтического дара Некрасову, потом к искусственному и прозаическому стихотворцу Алексею Толстому, потом к однообразному и слабому Надсону, потом к совершенно бездарному Апухтину, а потом уже все мешается...».

Надсон и Апухтин — два стихотворца, после которых «все мешается», после которых наступает тьма. К ним-то мы и обратимся теперь; они-то и остаются нашим последним препятствием на пути к Случевскому.
 

* * *

Однообразный и слабый Надсон.

Прочное звено, связавшее модную поэзию, существовавшую до него, с модной поэзией, осуществившейся после него. Точнее сказать, поэт, ставший перекидным мостиком между поэзией Некрасова и поэзией Мережковского — Минского.

Трудно говорить всерьез о поэзии предмодерниста Надсона, поскольку и модернистская-то поэзия являет собой, на мой взгляд, небольшую ценность. Надсон же со своими стихами постоянно залезает в область отрицательных поэтических величин.

То есть значение Надсона не в ценности его стихов, но в том значении, которое придавали его стихам современники. Современная наука только такими вещами и занимается, для нее не важно, что стихи данного поэта ничего не стоят сами по себе (понятие «ценность» для нее не существует), для нее важно, что данный поэт мощно влиял на души современников, что его сочинения мощно современниками раскупались...

Мне представляется глубоко неправильным подобный подход. Нелюбопытно же знать, что видел в стихах Надсона какой-нибудь современный ему Средний Человек. Если его взгляд на поэзию Надсона чем-то важен, то одинаково важен и взгляд любого современного нам Среднего Человека на поэзию Надсона... Представьте себе на минуту, что мы предложили бы ему, Среднему, оценить стихи:

Мир устанет от мук, захлебнется
                                                         в крови,
Утомится безумной борьбой —
И поднимет к любви, к беззаветной
                                                           любви,
Очи, полные скорбной мольбой!..

Ясно же, что современный нам Средний Человек, покивав одобрительно на приведенное выше четверостишие, возвратится все-таки душой к более современной поэзии «надсоновского» толка («Хотят ли русские войны?..», «Надежда — мой компас земной...», «Они студентами были, // Они друг друга любили...») и только ей навстречу раскроет свои сердце и кошелек...

Мы говорили уже сегодня про зубодробительные журнальные отзывы Надсона о поэзии Случевского. А вот что писал наш герой о поэзии Фета: «Пусть его поэзия из трех элементов — истины, добра и красоты — служит только одной красоте, спасибо и за это: “овому дан талант, овому два”». Неплохо, да? Надсон искренне полагает, что «овомо сам» обладает всеми необходимыми талантами, и с высоты, ему покорившейся, похлопывает по плечу Фета, на целую треть ту же высоту одолевшего...

Вот убогий! Нет ошибки страшней, чем ошибка в самооценке. Нищий, искренне считающий себя богачом, из нищеты не выберется никогда.

Пусть разбит и поруган святой идеал
И струится невинная кровь, —
Верь: настанет пора — и погибнет
                                                              Ваал,
И вернется на землю любовь!

Не в терновом венце, не под гнетом
                                                            цепей,
Не с крестом на согбенных плечах, —
В мир придет она в силе и в славе
                                                             своей,
С ярким светочем счастья в руках...

По сути это кощунство — банальное и беззубое. По форме это никуда не годится, плохо совсем.

Если Некрасова мы назвали однажды «Лермонтовым для бедных», то Надсон сумел стать «Некрасовым для бедных» — для наибеднейших даже!

Ну и хватит нам это убожество обсуждать.

«Совершенно бездарный Апухтин» был довольно-таки заковыристой и примечательной личностью!

Аристократ, выросший в родовом имении, получивший прекрасное домашнее образование, выучивший к десяти годам добрую половину Пушкина, Лермонтова и Тютчева наизусть... В 11 лет родные привезли его в Петербург и определили в Училище правоведения. В этом привилегированном учебном заведении Апухтин благодаря блестящим способностям смог занять совсем особое, тоже привилегированное, положение: никто в училище, от попечителя и директора до последнего ученика, не сомневался в том, что видит перед собой будущую литературную знаменитость.

В 14 лет Апухтин пишет (и печатает) первые профессиональные стихи (посвященные, кстати сказать, гибели адмирала Корнилова), в 18 лет дебютирует в неприступном «Современнике» с целым циклом вызвавших общее одобрение стихотворений.

И вдруг — неожиданный поворот! — совсем перестает печататься, уходит в существенное молчание и на протяжении двадцати лет пишет «в стол». Воспитывает свой гений в тиши...

Этапы творческого пути Апухтина, перечисленные выше, в точности соответствуют начальным этапам творческого пути Случевского, который был тремя годами Апухтина старше. Параллелизм удивительный! Единственно что Случевский окончил не Училище правоведения, а 1-й Кадетский корпус (где его имя было занесено на золотую доску выпускников). Имеется еще одно отличие, несравненно более важное: Случевского загнала в существенное молчание толпа больно лягающихся российских критиков, Апухтин ушел в затвор без видимых внешних причин...

Итак, Апухтин пишет стихи, принципиально их не печатает, но показывает знакомым. Знакомые переписывают апухтинские стихи и показывают своим знакомым. Знакомые знакомых переписывают апухтинские стихи...

Таким необычным путем — через рукописные списки — приходит к Апухтину в 70-е годы слава. Гутенберг повержен наконец!..

В середине 80-х годов Апухтин уже непререкаемая знаменитость и главный поэт России. Первый поэтический сборник Апухтина выходит в 1886 году тиражом три тысячи экземпляров (большой тираж для того времени) и выдерживает десять изданий.

Сборник по-своему любопытен. Если перелистывать его страницы рукой, если читать глазами стихотворения, его составившие, очевидной представляется правота Толстого: совершенно бездарно!

Лишь та, что возле Вас, волнует
                                               Вашу кровь.
И знайте: я не жду ответа
Ни на письмо, ни на любовь.
Вам чувство каждое всегда казалось
                                                      рабством,
А отвечать на письма... Боже мой!
На Вашем языке, столь вежливом
                                                            порой,
Вы это называли бабством.

Действительно, «Боже мой!». В плане пошлости содержания дальше идти уже некуда — дальше уже начинается Саша Черный: «Я шла по улице, в бока впился корсет». В плане формы тоже полная катастрофа: «кровь — любовь», «рабством — бабством», «каждое всегда»...

На самом деле все не так однозначно.

Уйдя в существенное молчание, воспитывая свой гений в тиши на протяжении 20 лет (а говоря простым языком, стучась двадцать лет подряд лбом в стену и убеждаясь снова и снова, что стена не расступается, что «как у Пушкина, Лермонтова и Тютчева» — не получается), Апухтин реально открывает новое направление в искусстве — одно из направлений, восторжествовавших в искусстве ХХ столетия и доныне торжествующих.

Я веду речь о синтетическом искусстве. Об искусстве составном.

Для простоты и для экономии времени приведу пример столь популярного сегодня деятеля искусства, как В.Высоцкий. Он кто больше? Поэт, певец, музыкант? Не первое, не второе и не третье. Он именно что синтетический художник. Кое-какая музыка, неповторимый хриповатый голос, недурные стихи (подобно апухтинским, приобретшие всероссийскую славу без помощи гутенбергова пресса), объединенные очевидным актерским дарованием. Гомерическое пьянство — для славы. Безвременная смерть. Уберите любую из этих составляющих — и не будет того Высоцкого, которого уважал Кирилл Бутырин, которого в современной России любят миллионы. Этот крупный художник — составной.

Апухтин первым в России на путь синтетического искусства вступил.

Его стихи — не стихи, а материал для мелодекламации. Эта поэзия — поэзия принципиально камерная. Для ее восприятия нужны особая обстановка, особая атмосфера, особый музыкальный аккомпанемент, особый исполнитель с единственной интонацией... Но эти именно «бездарные» стихи, если к ним приставить правильные подпорки, могут нас очаровать, могут нас ошеломить. Здесь необходим посредник между читателем и автором: необходим умный режиссер.

Сам я не поклонник синтетического художества и специальными подпорками, которые заставили бы меня зарыдать над стихами Апухтина, не располагаю.

Но есть в творчестве Апухтина одна нота; она и без режиссера звучит сильно, она и без посредников впечатляет.

Тургенев, которому семнадцатилетний Апухтин послал свои стихи на суд, первым эту ноту почувствовал, ее осудил и в ответном письме посоветовал нарождающемуся поэту «отрешиться от настроений грусти и уныния».

Забавный совет! Как можно отрешиться от своей сущности? Апухтинская тоска — тоска врожденная, тоска пожизненная — экзистенциальная тоска.

Везунчик, казалось бы. Вся жизнь — радость и успех. Счастливое тихое детство, победоносная юность, зрелость, принесшая всероссийскую славу...

И постоянные грусть-тоска в стихах.

Советское литературоведение объясняло обычно апухтинскую тоску «мрачной атмосферой» царствования Александра III, в которое Победоносцев над Россией простер совиные крыла... Очень глупо! Апухтин задолго до Победоносцева — при Николае I еще и на всем протяжении безсовинокрылого либерального царствования Александра II — в стихах тосковал.

Мне его тоска кажется следствием той тонкокожести, той сверхчувствительности, которыми Апухтин от природы был наделен.

Коротко сказать, он предчувствовал, мне кажется, какой страшный ожидает его конец.

Эта холостяцкая квартира в августе 1893 года, в которой Апухтин умирал (было-то ему всего 52 года), эти предшествовавшие смерти два-три месяца влажной петербургской жары, которую Апухтин, чей лишний вес исчислялся уже не килограммами, но центнерами, провел в борьбе с удушьем — в одинокой борьбе! Эти синие губы, которые шептали навстречу придвинувшейся старухе с косой — стихи Пушкина. Ими одними Апухтин пытался защититься от астмы!

Очень трудно и очень долго наш поэт умирал.

Впрочем, мы не можем знать достоверно, что именно предопределило пожизненную апухтинскую грусть: совиные крыла, будущие астма с водянкой или какая-нибудь третья причина. Но мы можем указать на стихотворение, в котором апухтинская грусть вызрела и сосредоточилась, нашла себе идеальное выражение:

Пара гнедых, запряженных с зарею,
Тощих, голодных и грустных
                                                       на вид,
Вечно бредете вы мелкой рысцою,
Вечно куда-то ваш кучер спешит.
Были когда-то и вы рысаками,
И кучеров вы имели лихих,
Ваша хозяйка состарилась с вами,
Пара гнедых!

Ваша хозяйка в старинные годы
Много имела хозяев сама...

«Да что хорошего в этих стихах? — возмущенно спросит иной читатель. — Одно только уныние, которое является, между прочим, греховным чувством. С унынием надо бороться! И что это такое — “много имела хозяев сама”? Стыдно и глаголати-то о подобных вещах. А уж в стихах размазывать...»

Распространенная, но очевидная ошибка! Бороться с унынием и воспевать, в противовес унынию, христианскую веру и созидательный труд художник не обязан. Художник обязан точно фиксировать в своих стихах вещи мира: созидательный труд, уныние, состарившуюся кокотку и все остальное, что в мире есть.

Потрясающие картины созидательного труда смог дать Лев Толстой в «Анне Карениной» (сцена косьбы) и в «Войне и мире» (атака 6-го Егерского полка при Шенграбене). Отличная вещь созидательный труд! Бог не оставит труженика без награды.

Но когда Ахматова спрашивает: «Кто нас защитит от ужаса, который // Был бегом времени когда-то наречен?» — она заговаривает о весьма древнем ужасе, от которого не заслонишься созидательным трудом, которому пытались сопротивляться когда-то Будда и Екклесиаст. Даже у этих великих царей получилось неубедительно.

Мы знаем точно, что Бог спасет нас от бега времени (уже спас!), и, согретые своей верой, противостоим древнему ужасу в одиночку. У кого-то лучше получается, у кого-то хуже. Тяжкий опыт старения и умирания у каждого человека свой, индивидуальный. Умирает каждый человек отдельно от остальных людей: сам по себе умирает.

В «Паре гнедых» Апухтина есть мрачные картины дряхления некогда цветшей жизни:

Вот отчего, запрягаясь с зарею
И голодая по нескольку дней,
Вы продвигаетесь мелкой рысцою
И возбуждаете смех у людей... —

есть тема верности, без которой мир давно загнулся бы:

Вы, только вы и верны ей доныне,
Пара гнедых! —

есть, главное, особенный звук:

Грек из Одессы и жид из Варшавы... —

вот ведь отрава сладкая! После «Цыганской венгерки» Ап. Григорьева я не слышал звука, более сродного натуре чуть захмелевшего русского человека.

Неудивительно, что «Пара гнедых» давно стала народной песней.

Но ведь народные песни прошлого не на новгородском вече, не на крестьянском сходе и не в колхозном коллективе сочинялись. Когда мы называем песню народной, мы просто говорим о том, что нам неизвестно имя поэта, в одиночку данный стихотворный текст написавшего.

Касательно же народной песни «Пара гнедых», мы знаем точно, что ее текст сочинил Алексей Николаевич Апухтин.

Тем и будет не забыт.

Продолжение следует.







Сообщение (*):

Комментарии 1 - 0 из 0