Чтения о русской поэзии

Николай Иванович Калягин родился в 1955 году в Ленинграде. Окончил Электротехнический институт. Последние двадцать лет занимается наладкой энергетического оборудования.
Принимал участие в работе Русского философского общества имени Н.Н. Страхова.
Начал печататься в 1976 году в журналах национально-почвеннического направления «Обводный канал» К.М. Бутырина и «Русское самосознание» Н.П. Ильина. С 1987 года начинаются публикации в официальных изданиях.

* * *

О Валерии Брюсове сказано на сегодняшнем чтении уже немало, повторяться не хочется. Действительно, кормщик, действительно, мэтр, действительно, хотя бы и отчасти, Козьма Прутков.

Главенство Брюсова никогда и никем в среде русских символистов не оспаривалось. С этим предельно умным и предельно жестким человеком спорить было накладно.

Первым писателем, решившимся укусить Брюсова за ляжку, стал отважный Гумилёв, но это случилось уже потом, в самый канун страшного 1914 года. В 1903–1908 годах Брюсов находился на вершине человеческой славы, а Гумилёв являлся верным его учеником.

В таком положении дел есть своя странность, потому что стихи Брюсова немногим лучше, чем стихи Бальмонта (притом же Брюсов не бился специально о мостовую головой ради рекламы своих сочинений), и не до конца понятно, чем они так уж сильно полюбились российскому обывателю середины нулевых годов ХХ века. Но полюбились же! Гипноз Брюсова был еще сильнее и глубже, чем гипноз Бальмонта.

В Бальмонте современники ценили его лиризм, его певческое дарование — в Брюсове видели нечто большее. Сам Брюсов в 1902 году пишет в очередном своем стихотворном послании к Бальмонту от лица всех вообще старших символистов России: «Мы — пророки... Ты — поэт!» Решайте сами, является ли такое обращение одного модного стихотворца к другому модному стихотворцу лестным.

В своих «Автобиографических заметках» Бунин разделяет поэтическое творчество Брюсова на три четких периода:

«Вскоре после нашего знакомства Брюсов читал мне, лая в нос, ужасную чепуху:

О, плачьте,
О, плачьте,
До радостных слез!
Высоко на мачте
Мелькает матрос!

Лаял и другое, нечто уже совершенно удивительное, — про восход месяца, который, как известно, называется еще и луною:

Всходит месяц обнаженный
При лазоревой луне!

Впоследствии он стал писать гораздо вразумительнее, несколько лет подряд развивал свой стихотворный талант неуклонно, достиг в версификации большого мастерства и разнообразия <...>. Потом неуклонно стал слабеть, превращаться в совершенно смехотворного стихотворца, помешанного на придумывании необыкновенных рифм:

В годы Кука, давно славные,
Бригам рёбра ты дробил,
Чтоб тебя узнать, их главный — и
Неповторный опыт был...»

Бунин произносит здесь суждения фактически верные. Но он, повторюсь, остается глух к достижениям русских символистов, которые были ему (так и не сподобившемуся получить университетское образование) непонятны и недоступны.

Между тем достижения имелись.

Рассмотрим наискосок одно из двух ранних стихотворений Брюсова, аттестованных Буниным в качестве «невразумительных» и «ужасной чепухи»:

Тень несозданных созданий
Колыхается во сне,
Словно лопасти латаний
На эмалевой стене.

Фиолетовые руки
На эмалевой стене
Полусонно чертят звуки
В звонко-звучной тишине...

Стихотворение называется «Творчество». Поэт с некоторой торжественностью, с некоторой важностью вводит читателя (вполне еще в ту пору немногочисленного) в свою художественную лабораторию (подарившую миру на тот момент не более двух-трех профессиональных стихотворений).

Комната в тихом московском переулке. Мальчик маленький в кроватке. «Лопасти латаний» (латания — комнатное растение с веерными листьями; их любила разводить мамаша Брюсова) отбрасывают тень на кафельные изразцы печки, названные здесь прихотливо «эмалевой стеной».

Всходит месяц обнаженный
При лазоревой луне...
Звуки реют полусонно,
Звуки ластятся ко мне...

(«Месяцем» в семье Брюсовых называли почему-то большой уличный фонарь, установленный напротив окна комнаты юного Валерия Брюсова. Как уж там «всходил» и тем более «обнажался» этот фонарь — не спрашивайте.)

Любопытное стихотворение! Удивляешься инфантильности автора, которому исполнился уже 21 год (дарящий совершеннолетие жителю и самых консервативных стран Европы), но который с видом царя, вручающего подданному полцарства, подносит читателю мамкины фикусы и семейную печку, называет громким словом «творчество» то, что является, по сути дела, гимназическим сочинением на тему «Как я провел лето» («Как выглядит комната, в которой я пишу стихи»).

Удивляешься вместе с тем ясному уму автора и твердой его руке, делающим школьное сочинение весьма профессиональным стихотворением, ярко выделяющимся на фоне творений Алексея Жемчужникова и Ко, каковые творения читателями 90-х годов XIX столетия принимались простодушно за поэзию. Замечаешь попутно острый модернистский коготок, который на твердой руке вырос, который и делает брюсовское «творчество» фактом искусства.

Отец Павел Флоренский писал вдохновенно из Соловецкого лагеря дочери-подростку Ольге: «Символисты, преувеличенным жестом, указали на творческую стихию речи, на воссоздание слова в каждом единичном акте говорения, на законность словотворчества». В реальности русские символисты просто приняли к сведению старинную французскую присказку про отдельные слова, которые издают ужасные звуки при совокуплении, — и, соответственно, про отдельные слова, которые охотно ложатся рядом.

Не отказываясь, к сожалению, от смысла (некрасовского революционного смысла, без которого российские читатели 90-х поэзию не воспринимали), символисты изящным жестом поставили на первое место в иерархии поэтического мастерства порядок слов. Магию слов. Реально существующую между отдельными словами симпатию или антипатию. Ясно сознавая, кстати сказать, что эту вот симпатию-антипатию (одним словом, эмпатию) между словами Сам Бог учредил.

Не до конца понятно, для чего нужны читателю тень от веерных листьев латании на дровяной печке или (что то же самое) «фиолетовые руки на эмалевой стене», но это двустишие — оно приятно звучит. Оно складнее намного, чем все известные миру революционно-демократические тексты («К оружию, граждане», «Владыкой мира будет труд», «Гражданином быть обязан» и т.п.), смысл которых до конца понятен любому человеку, ознакомленному с началами грамоты.

На сегодняшнем и особенно много на прошлом нашем чтении мы укоряли русских символистов и их прямых предшественников за «шарлатанство», называли их сочинения «звучной бессмыслицей». Верно в общем-то укоряли. Классики Золотого века русской литературы учили нас другому — они учили, что «обращаться со словом нужно честно». Но вместе с тем классики Золотого века понимали толк в эмпатии слов. Вспомните отчаянную реакцию Пушкина на сложенную однажды Вяземским какофоническую строку «К кому из русских Феб был ласков». Вспомните страдания Льва Толстого при одной мысли о том, что существуют прозаики, способные поставить в двух смежных предложениях слова «кошка» и «кишка». Бр-р-р!..

Классики российского Серебряного (пусть псевдоклассики, посеребренного пусть) века, не печалясь особенно о честности, в эмпатию слов буквально вгрызались.

И это был прорыв. Раннее творчество Брюсова — прорывное революционное творчество. Бунин жестоко ошибается, называя его «ужасной чепухой».

О втором этапе брюсовского словотворчества Бунин делает различные одобрительные замечания: «достиг в версификации большого разнообразия», «несколько лет подряд развивал свой стихотворный талант неуклонно». Не совсем оно так. С выходом в свет в 1903 году стихотворного сборника «Urbi et Orbi» Брюсов воцаряется безусловно в русской поэзии — просто едет по ее пространству на паровом катке и давит конкурентов, как тлю.

В этой ситуации — в ситуации прорыва, который для самого Брюсова стал, по масштабу своему, неожиданным и, на мой взгляд, преждевременным, — лично я не захотел бы никогда оказаться.

Ну написал ты в девятнадцать лет в дневнике: «Вождем буду я!», ну стал ты через несколько лет вождем русского модернизма реально — а дальше-то что? Все эти десятки тысяч людей, образованных и неглупых (называемых обыкновенно цветом нации), которые отныне следят за тобой с обожанием, которые ждут от тебя ответа на самые заковыристые вопросы жизни, — что ты им можешь дать? Какие такие особенные есть у тебя внутренние ресурсы, какое такое особенное, нужное всем, знание лежит у тебя в кармане? «Мы пророки»? Ну, напророчь...

Умный Брюсов без труда на первый взгляд с этими трудностями справляется: надувает щеки (и без того тугие), распушает великолепный хвост, состоящий из урбанизма a-ля Верхарн и из иных нескольких «измов», о которых интернет в ту самую минуту, в которую вы наберете в поисковой программе слово «брюсов», охотно вам сообщит.

На самом деле не так уж хорошо обстоят у Брюсова дела. Его поэзия знать не знает о внутреннем развитии (о том импульсе, идущем от вялой первой строки к разящей последней строке стихотворения, каковым импульсом владеют обычно крупные поэты), это стоячая, статуарная поэзия, которая только представляется поверхностному взгляду достойной, звучной и чеканной.

У Баратынского или у Тютчева жизнь, втесненная в узкие границы стиха, бьет в сердце читателя могучею волною; стихи Брюсова почти всегда — театральная постановка, если не простая декорация; искать за ними прочной основы (хотя бы в виде «гвоздя железного, выделки кузнеца Иванова») — бесполезное занятие.

Задолго до Брюсова был в русской поэзии Жуковский, чеканивший тоже однообразно красивые строки без каких бы то ни было динамических отношений между ними. Мы до того даже договорились на четвертом чтении, что сравнили пресловутую духовность Жуковского с теплой водой, которая стоит в стеклянной банке. Но у Жуковского, в каждом его стихе, присутствовал также «замечательный, необыкновенный, особенный звук».

А какой такой особый звук мог быть у книжного, насквозь вторичного Брюсова?

«В стихах и Гелиоглобал, и Дионис — и притом никакого образа, ничего. <...> Стихи о разном, а все похожи одно на другое».

Духовность Брюсова, насколько она нам доступна, стоит в его стихах так, как стоит в стеклянной колбе ртуть — холодная, мертвенно поблескивающая, определенно ядовитая.

Оживляет свою мертвечину Брюсов различными популистскими ходами: сочиняет, в частности, стихотворение «Каменщик» (Строим мы, строим тюрьму), которое в самый день своего написания вошло во все хрестоматии русского слова. Декадентство в этом сочинении исчерпывается модной подписью «Валерий Брюсов», сам же стишок — позорное подмигивание со стороны передовых модернистов в сторону революционной демократии («ни на минуту не усомнитесь, товарищи, — мы с вами»).

«В чувстве же слова, в честности по отношению к нему был сделан резкий прыжок, — если и не назад, то в сторону».

Чем же объяснить ту неимоверную популярность, которой пользовался Брюсов на пике своей карьеры? Люди ошибались? Но те-то люди были поумнее нас с вами: они прошли горнило пореформенной классической гимназии, они были, как мы не раз уже говорили, самым образованным поколением в русской истории.

Наверное, было в стихах Валерия Яковлевича Брюсова что-то подлинное — опричь маски демона и удушающей книжной эрудиции. Нужно признать, что за всеми его декорациями и декламациями шевелилась по временам жизнь. Приоткрывалась, стало быть, душа человека.

Попытаемся выявить это «подлинное».

Выделим два момента, которые в поэзии Брюсова, несомненно, присутствуют и определенную ценность ей придают. Это, во-первых, воля к жизни, которой поэт отличался. Во-вторых, это душа школьника, которую поэт сохранял в себе до конца.

Первый момент общеизвестен. Еще в 1904 году Блок во второй рецензии на «Urbi et Orbi» писал: «Анатомируя книгу с точки зрения содержания <...> мы могли бы указать на самый общий принцип — “волю к жизни”».

В русском искусстве Брюсов несомненный соперник Чехова, точнее сказать — чеховский антипод, анти-Чехов по преимуществу.

В нулевые годы ХХ века формально царил в русской литературе Лев Толстой, хотя произведения, которые он в ту пору создавал, являли собой лишь бледную тень былого величия. Вслед позднему Толстому (изглоданному гор-
дыней, обкусанному старческой деменцией) вставали на крыло ранний Максим Горький и молодой Леонид Андреев. Вся эта троица страшно в литературе шумела и гремела, учиняла бесконечные бури в стакане воды, кружила слабые головы. Над их текстами, по слову поэта Ходасевича, дурел любознательный кузнец. Их сочинения дискредитировали государственный строй, подогревали революционные настроения, расчищали почву для антиправительственных выступлений.

Настоящая русская литература в эти годы бесшумно обращалась вокруг оси, заданной названными выше полярными величинами: Чеховым с одной стороны, Брюсовым с другой.

Чехов — изумительный художник, но Чехов и воля к жизни — два антиномичных понятия. Рано утративший веру, получивший чисто позитивистское образование на медицинском факультете Московского университета, начинающий писатель имел несчастье заболеть туберкулезом (в 27-летнем, помнится, возрасте) и, как медик, слишком хорошо понимал, чем это для него кончится. С этого времени он неотрывно всматривается в пустые глазницы придвигающейся смерти (гостью страшную к себе впустил и с ней наедине остался), мало интересуясь чувствами посторонних — таких здоровых, бессмертных практически молодых людей!

Вспомним, как профессор из «Скучной истории» разговаривает с единственным близким человеком, которого Бог послал ему на старости лет, — с юной и глубоко несчастной девушкой Катей, когда та обращается к нему за помощью, за простым сочувствием. «Что мне делать? Говорите, что мне делать?» — вопрошает она. «Что же я могу сказать? — недоумевает профессор. — Ничего я не могу». «Помогите мне! Помогите! — причитает бедная девушка. — Не могу я дольше». «Ничего я не могу сказать тебе, Катя», — возглашает профессор.

Профессор, видите ли, болен. Как и автор «Скучной истории», он приговорен к смерти. Вместить в свою умную голову простую мысль, что Катя так же точно приговорена к смерти, как он сам, что она даже может умереть раньше, чем профессор (мало ли молодых людей умирало и умирает скоропостижно), а лет через сорок уж наверное окажется в его шкуре, профессор и Чехов оказываются не в состоянии. Понимаете, они же умрут очень скоро. Они умрут. Такая трагедия... А остальные все люди — те, что умрут позднее, — идут они лесом.

Ахматова, отвечая на вопрос, отчего она так не любит Чехова, заметила однажды просто, но веско: «Я не люблю его потому, что все люди у него жалкие, не знающие подвига. И положение у всех безвыходное. Я не люблю такой литературы».

Брюсов — человек, знающий о подвиге много. Брюсов и воля к жизни — два синонимичных понятия.

Приведу суждение советского литературоведа: «Убежденность в неумирающей ценности завоеваний человеческого духа, вера в силу человека, уверенность в его способности преодолеть все сложности жизни, разгадать все мировые загадки, решить любые вопросы и построить новый мир, достойный человеческого гения, — неизменно воодушевляли Брюсова». Сотню-другую схожих высказываний о Брюсове я бы мог без труда привести. Все эти суждения справедливы, конечно.

Чехов тоже ведь исповедовал надсадно веру в «пар и электричество», которые суть любовь к людям, превышающая ту Любовь, о которой говорит нам устаревающее Евангелие. Но в художественной практике своей Чехов ясно показал, насколько слабо способны утолить муку человека, приговоренного к смерти и в самый момент своего рождения выведенного на всемирную бойню, электричество и пар.

Брюсов проще намного. Этот бравурный поэт мыслями о смерти никогда не заморачивался.

Я мальчиком мечтал,
                                  читая Жюля Верна,
Что тени вымысла плоть
                                        обретут для нас,
Что поплывет судно, громадней
                                        «Гред-Истерна»,
Что полюс покорит упрямый
                                                       Гаттерас,
Что новых ламп лучи осветят
                                             тьму ночную...

.........................................................................

Свершились все мечты,
                               что были так далеки.
Победный ум прошел за годы
                                                 сотни миль;
При электричестве пишу я эти
                                                          строки,
И у ворот, гудя, стоит автомобиль...

Неплохо, да? Благостно... Вот вещь, которую совестливый и скучный чеховский профессор не догадался предъявить юной Кате, допытывающейся истерично, что же ей в этой жизни делать. «Как что делать? Читать Жюля Верна. Мечтать о покорении полюса. Размышлять о новых лампах и о громадном судне».

Это не смешно.

«Душа школьника», которую мы заблаговременно Брюсову присудили, начинает походить по временам на души школьников Голдинга («Повелитель мух»), заряженных на насилие и убийство. «Воля к жизни», которую открыл в Брюсове непререкаемый Блок, слишком часто оказывается на поверку волей к злой жизни.

Массовый читатель русского Серебряного века, возлюбивший Брюсова, был действительно намного образованнее нас с вами. И уж конечно он сознавал то зло, которым буквально провоняла поэзия зрелого Брюсова. За эту-то вонь он и полюбил ее.

Университетский диплом в царской России открывал дорогу к солидному, не слишком обременительному заработку. Светлолобые читатели Брюсова были в массе своей очень благополучные, очень сытые люди. Они скучали и не жили... Им остро не хватало остренького. Их манила «та злая жизнь, с ее мятежным жаром», о которой с ужасом повествовал Тютчев. Они ее желали, они ее на свои головы призывали.

Они злую жизнь в 1917 году заслуженно приобрели.

Рассмотрим напоследок два-три стихотворения Брюсова, в которых он является поэтом несомненно.

Классическое брюсовское произведение, адресованное «Юному поэту»:

Юноша бледный со взором горящим,
Ныне даю я тебе три завета:
Первый прими: не живи настоящим,
Только грядущее — область поэта.

Это неточно. Точнее сказать, это неверно. Истинной областью поэта является прошлое («В воспоминаниях мы дома...»), в котором откладывается, приобретая свою настоящую цену, настоящее. Грядущим же, о котором мы, кроме предсказанных в Апокалипсисе горестных фактов, ничего достоверно не знаем и знать не можем, бывают озабочены только глупцы.

Помни второй: никому
                                            не сочувствуй,
Сам же себя полюби беспредельно.
Третий храни: поклоняйся
                                                    искусству,
Только ему, безраздумно,
                                                  бесцельно...

Вот настоящий Брюсов! Смесь высших истин (мало кто сознает, что настоящее искусство само себе служит целью; что оно бесценно ровно настолько, насколько оно, в плане решения злободневных житейских задач, бесцельно) с запредельно плоской этикой (даже Козьма Прутков не сподобился «сам же себя полюбить беспредельно», такое доступно только чистокровному хаму) и с прямым, жестким антихристианством: никому не сочувствуй, даже и не пытайся полюбить ближнего, как самого себя.

Спустя одиннадцать лет Брюсов вновь обращается к поэту (уже не юному, а зрелому) с настойчивыми рекомендациями:

Ты должен быть гордым, как знамя;
Ты должен быть острым, как меч;
Как Данту, подземное пламя
Должно тебе щеки обжечь.

на практике звучные эти советы означают одно: погости в преисподней, обожги щеку об адскую сковороду.

Без этого важного опыта (опыта общения с инфернальными силами) не стать тебе никогда Важным Поэтом.

В стихотворном послании к «белой дьяволице» З.Н. Гиппиус наш герой попытался все точки над i в означенном вопросе окончательно расставить:

Неколебимой истине
Не верю я давно
И все моря, все пристани
Люблю, люблю равно.

Хочу, чтоб всюду плавала
Свободная ладья,
И Господа и дьявола
Хочу прославить я.

Это же страшно, да? «И Господа я хочу, и дьявола я хочу, неколебимую истину — отрицаю неколебимо...»

Это совсем не страшно. Валерий Брюсов, во внутреннем своем развитии, даже до агностика не дорос. Он всю жизнь оставался атеистом-позитивистом, простым, как двухнедельный младенец, и плоским, как доска. Бог и дьявол были для Брюсова — мифологией. Другими словами, расходным материалом: средством для ярко-певучих стихов. Как Зевс и Аид примерно. Не случайно же гордый ямб в процитированном произведении, на многое претендующем, смахивает на разухабистый раешник. Эти стихи под гармошку удобней всего распевать. Качество мысли накладывает нестираемый отпечаток на форму ее выражения.

И это странно. Предельно умный безбожник, каковым являлся на самом деле Брюсов, именно в литературных отношениях с Богом скатывается постоянно на уровень тупорожденного героя Н.Олейникова, в глазах которого наука доказала, что душа не существует.

«Мы все родом из детства», но Брюсов как-то особенно жестко в младенческих пеленах застрял. Семья значила для него слишком много. Дед нашего поэта, по отцу Кузьма (нет, не Прутков, а именно что Брюсов Кузьма Андреевич), — крепостной крестьянин, выкупившийся на волю и занявшийся пробочной торговлей. Отец Брюсова Яков Кузьмич — пробочный фабрикант средней руки (впоследствии успешно разорившийся) — был, как все полуобразованные люди, «человеком демократических убеждений» и «атеистом». Он «читал Дарвина и Маркса, особо почитал Н.А. Некрасова и Д.И. Писарева».

Этот-то любознательный купец и сделался для сына-поэта путеводной звездой.

В своей поздней «Автобиографии» Брюсов с непонятной гордостью повествует об обстоятельствах уродливого домашнего воспитания, которому он подвергся: «От сказок, от всякой “чертовщины” меня усердно оберегали, зато об идеях Дарвина и о принципах материализма я узнал раньше, чем научился умножению. Нечего говорить, что о религии в нашем доме и помину не было».

Высокое образование приводит человека к Богу, полуобразованность встает между человеком и Богом медной стеной. Страшны не сами по себе Писарев и Дарвин, — что страшного в дурной литературе, что страшного в примитивной и плоской научной гипотезе, что страшного в самих «принципах материализма», которыми только очень невежественный человек может сегодня увлечься, — страшна гордыня полуобразованного человека, нашедшая для себя в очередной раз надежную, то есть авторитетную в глазах модного света, опору.

Помните, может быть, рассказанную в книжке К.Чуковского «От двух до пяти» историю несчастного мальчишки, которого воспитали в тех же передовых принципах, что и Брюсова, и который успешно щелкал по носу своих менее продвинутых товарищей, поучая их, что «чертей не бывает», «фей не бывает», «гномов не бывает», «воскресения мертвых не бывает»? Когда в классе читали хрестоматийный рассказ Л.Толстого про акулу, напавшую на мальчика, купавшегося в открытом море неподалеку от военного судна, на котором служил его отец, герой Чуковского особенно похабно осклабился и возгласил: «Акулов не бывает!»

Мы говорили на седьмом чтении, что вера в сверхъестественное коренится в природе человека. Связь с трансцендентным миром — это связь с источником жизни. Угасить в сердце ребенка веру в чудеса — страшное преступление.

Дерево, у которого спилили верхушку, начинает стлать по земле извилистые и бесполезные сучья, начинает производить в большом количестве безобразную и бесполезную биомассу.

Так и человек.

Выступая в день своего пятидесятилетия на юбилейном заседании, учиненном в его честь большевиками (1923 год), Брюсов сказал: «Сквозь символизм я прошел с тем миросозерцанием, которое с детства залегло в глубь моего существа».

Символизм был одним из самых идеалистичных и самых сложных в истории России литературных течений. Брюсов имел нахальство сделаться его вождем. При этом в глубине существа нашего героя залегла с детства просветительная брошюра. «Замыслы его всегда напоминали дурную журналистику». Идеалист он был никудышный; он был кондовый материалист. Брюсов прошел «сквозь символизм» с тупой фамильной верой в ту истину, что душа не существует. Но со сложностью у этого великого человека все было в полном порядке!

В юности он увлекался Лейбницем, писал о Лейбнице восторженные стихи. Он и о самых непроницаемо-сложных русских поэтах — о Баратынском, о Тютчеве, о Случевском, о Каролине Павловой — высказывал по временам настолько тонкие суждения, что, читая их сегодня, можно только удивляться, можно только вскрикивать: «Ох ты! Ух ты! Как здорово!» И тут же рядом, на соседних страницах тех самых статей, которые заставляли нас подпрыгивать и вскрикивать, встречаешь неправдоподобно плоские высказывания о христианской религии, встречаешь слюнявые восторги по поводу «научной поэзии» (Р. Гиль), торжествовавшей в ту пору в передовой Франции.

Какое-то возвратное развитие произошло однажды с Брюсовым: от первоначальных пробок и Дарвина он возвысился ненадолго до великого христианского философа Лейбница — с тем только, чтобы потом навсегда уже откатиться назад: к Писареву и к пробкам. Правда непростой он был человек. Трудно его понять. Почти невозможно.

Есть у Брюсова довольно страшное стихотворение «Товарищам интеллигентам (инвектива)», написанное в 1919 году:

Еще недавно, всего охотней
Вы к новым сказкам клонили лица:
Уэллс, Джек Лондон, Леру и сотни
Других плели вам небылицы.

И вы дрожали, и вы внимали,
С испугом радостным, как дети,
Когда пред вами вскрывались дали....

.........................................................................

То, что мелькало во сне далеком,
Воплощено в дыму и в гуле...
Что ж вы коситесь неверным оком
В лесу испуганной косули?

Что ж не спешите вы в вихрь
                                                   событий
Упиться бурей грозно-странной?
И что ж в былое с тоской глядите,
Как в некий край обетованный?

Иль вам, фантастам, иль вам,
                                                      эстетам,
Мечта была мила как дальность?
И только в книгах да в лад с поэтом
Любили вы оригинальность?

Славно. Вот вы представьте себе российский 1919 год. Дома без отопления. Старики без упований и без лекарств. Вдовы и сироты без пенсии. Дети без молочной каши. Какие бы то ни было сбережения пропали у всех: деньги обесценились. Хочешь есть? Выкручивайся. Добывай еду... Людоедство в Поволжье. Гражданская война в стране. Миллионы людей, убитых вручную и наспех зарытых в могильные рвы. («Воплощено в дыму и в гуле».) Железный занавес, закрывший страну от внешнего мира. Прекращение внутри страны какого бы то ни было книгопечатания, опричь партийного. («Упейся бурей грозно-странной».) И элегантный Валерий Яковлевич, продавшийся новой власти с потрохами и укоряющий прежних «друзей-братьев» по антиправительственной борьбе, которым результаты борьбы решительно не понравились и которых новая власть, соответственно, к кормушке не допустила, в смертном грехе, доселе человечеству неизвестном, — в отсутствии оригинальности.

Обвиняет их попутно в самом страшном грехе из числа смертных грехов, европейскому человечеству, воспитанному на сочинениях Данте, известных, — обвиняет в предательстве. Чему же его прежние «братья» изменили? кого эти иуды предали?

Так ведь Уэллса предали с Джеком Лондоном, Гюстава Эмара предали с Томасом Майн Ридом. Самого Жюля Верна не пощадили, отступники... Вот такими уж они оказались злыми гадами, эти самые товарищи (бывшие, разумеется) интеллигенты! Отвлеклись на частности, стали задавать провокационные вопросы (откуда, мол, взялись в сытой еще недавно и сонной России два-три миллиона беспризорных детей?), начисто забыв о магистральном, о главном: о новых ламп лучах, о Жюле Верне и о громадном судне... Вашу мать, отступники! Вы куда смотрите, товарищи чекисты? К стенке их всех! К стенке!

Была пора: Валерий Яковлевич в недурном стихотворении «Грядущие гунны» (1904 год), предчувствуя приближение пролетарской революции, каковая национальной культуре враждебна по определению, обещал, что мы-то, русские символисты, «хранители тайны и веры, // Унесем зажженные светы // В катакомбы, в пустыни, в пещеры».

По гегелевской диалектике, уничтожение старой культуры не является обязательно злом (мы уже говорили об этом). Так, разрушенную античную культуру сменила со временем новая культура, христианская. И наш всесторонне образованный Валерий Яковлевич, зная о диалектике Гегеля больше, чем мы с вами, декларирует свою готовность встретить голой грудью штыки революционных боевиков, заранее прощая и благословляя своих убийц. Ибо эти зверообразные люди просто не ведают, что творят, а творят они — будущее. Расчищают строительную площадку для вечного света (хранителем которого является Брюсов сотоварищи), каковой выйдет со временем из катакомб и пещер и какое-нибудь восхитительное новое здание на расчищенной боевиками площадке выстроит.

...Вас, кто меня уничтожит,
Встречаю приветственным
                                                    гимном, —

декларирует Брюсов.

Красиво... Но невозможно увлечься этими звучными декларациями всерьез, потому что мы точно знаем, что случилось с Валерием Яковлевичем после 1917 года. Гунны не уничтожили его, но приняли в свою партию. Сделали большим начальником в области пролетарской культуры. Позволили ему (в качестве «вишенки на торте») приватизировать в свою пользу библиотеки «товарищей интеллигентов». Кому ж, как не Брюсову, было этими сокровищами распоряжаться! Не «Петрухе» же с «Катькой» из революционной поэмы Блока. Они бы их на самокрутки извели да на подтирку жоп!

А прежние хозяева библиотек — чем же Брюсов перед ними виноват? Им книги с недавнего времени стали не нужны. Мертвые книг не читают.

Гони природу в дверь, она войдет в окно... Отец Брюсова — тупой, как пробка, которой он торговал, — успешно защитил сына от добрых старых сказок, оградил его от Самого Иисуса Христа — и умный сын, родившийся от дурака отца игрой судьбы и случая, нашел пищу для сердца в новых сказках, бесчеловечную сущность которых он-то сознавал вполне.

Передовая молодежь в передовой Германии 30-х годов прошлого века весело распевала: «Мессия наш, Хорст Вессель, понадежнее Христа»; лет за сорок до этого времени передовой тоже русский поэт Валерий Яковлевич Брюсов обрел для себя пожизненную опору в творчестве второсортных западных беллетристов («Уэллс, Джек Лондон, Леру и сотни // Других...), которые все были, в глазах Брюсова, «понадежнее», поинтереснее Христа. Эти лица, открывшиеся ему в младших классах гимназии, навсегда закрыли для него, с этой его злосчастной «душой школьника», дорогу назад — дорогу к себе, дорогу к России, чьим сказочным сыном он мог бы, по дарованиям своим, стать, дорогу к Богу для него закрыли напрочь, — эти картонные хари Брюсова погубили.

Наш разговор о Брюсове закончен. Но заявленная тема — тема второсортной беллетристики, сыгравшей в судьбе Брюсова роковую роль, — требует развития. Брюсов не только анти-Чехов, он еще и прото-Грин (имею в виду беллетриста Грина, автора «Алых парусов»).

Отвлечемся (боюсь, надолго) от магистральной темы сегодняшнего чтения, чтобы разобраться до конца с темой дурной беллетристики.

Вы помните, конечно, рассказ Чехова «Мальчики», в котором два гимназиста сбегают в Америку. Сбегают от недолжного российского существования («унтер Пришибеев», «спирт да квас», «лошадиная фамилия») в тот блистательный край, где бизоны и ирокезы («Монтигомо, Ястребиный Коготь») ведут сказочное, единственно должное существование. Рассказ написан в 1887 году.

Рассказ Аверченко «Разговор в школе» написан в 1916 году. Здесь уже целый класс городского училища объединяется против учительницы, произносящей казенные речи о пользе образования. Вы-де должны хорошо учиться, чтобы быть умными, чтобы отдавать себе отчет в окружающем... Отчет в окружающем?! Русские дети военного и предреволюционного 1916 года мигом объясняют учительнице, что в окружающей их действительности как раз ничего интересного нет, что в жизни совсем другое интересно и важно. Интересно, например, скакать по прериям на мустанге, ночевать у костра или в повозке. Повозки такие были... С индейцами можно подружиться. Есть хорошие племена, приличные. Делаварское племя есть — они белых любят... «Бизончики есть такие... С мохнатыми мордочками!» — девичий уже голосок. (В городских училищах царской России практиковалось совместное обучение.)

Если в 1887 году на целую российскую классическую гимназию отыскался один-единственный маньяк, подбивший на побег в Америку одного слабохарактерного одноклассника, то в 1916 году полный класс обычного российского городского училища в мечтах своих живет вне России.

Смахивает на эпидемию?

А вот заметка Розанова, выписанная мной из первого короба «Опавших листьев», который был создан в 1912 году: « — Дети, вам вредно читать Шерлока Холмса.

И, отобрав пачку, потихоньку зачитываюсь сам.

В каждой — 48 страничек. Теперь “Сиверская — Петербург” пролетают, как во сне. Но я грешу и “на сон грядущий”, иногда до 4-го часу утра. Ужасные истории».

(Нужно понимать, что речь здесь идет не об аутентичных рассказах Конан Дойля, которые все можно прочесть за три вечера, а о бесчисленных коммерческих подделках — «сиквелах», так сказать, — которым сам Розанов не в силах был противостоять, от которых он — последний полноценный классик классической русской литературы — не в состоянии был оторваться до 4 часов утра.)

«Крокодил» Корнея Чуковского — образцовая «звериная» сказка, написанная между 1916 и 1917 годами, характерна тем, что ни одного зверя, обитающего в России, в ней нет. «Спаситель Петрограда от яростного гада» сражается с фауной исключительно заморской — с крокодилами, с бегемотами, со слонами. Никакого тебе, принципиально, серого волка или лисички-сестрички. Никакого косоглазого зайца, никакого тебе кота, из сибирских лесов присланного к нам воеводой...

Когда же конфликт завершился, наступила следующая характерная идиллия: «По вечерам быстроглазая серна // Ване и Ляле читает Жюль Верна». (Конечно, будь Чуковский хоть немного поэт, он предвосхитил бы Ходасевича, заменив в данном тексте «быстроглазую» на «жидколягую».)

Всё то же. Животное, которое в окрестностях Петрограда не водится; все тот же Жюль Верн.

Кому-то приведенная выше подборка покажется легковесной, пестрой... Поверьте, что примеры я мог бы усотерить.

Существует реальная черта, разделяющая жизнь в России, разделяющая самосознание русских людей в России на две части. Россия до Жюля Верна, Россия после него. В России дожюль-верновской, добуссенаровской, дошерлок-холмсовской хватало своих проблем. Перечитайте всеохватный «Дневник писателя» — чего там только нет! Сколько трудноразрешимых задач, сколько острых социальных вопросов! Проблема «жидколягой серны» в умную голову Федора Михайловича даже не входила.

Ее и не было в 70-х годах ХIХ века. Вдруг она завелась. Где-то к 1890 году обозначилась ясно. К началу Февральской революции мы имеем дело уже с пандемией.

Масса русских людей, осознавших, что родная земля «никуда не годится». Масса русских людей, сделавших из мутных ирокезов и потных бизонов — икону.

В 1912 году Розанов (с трудом оторвавшись от очередного 48-страничного выпуска «Шерлока Холмса») так напишет об этом: «У нас нет совсем мечты своей родины.

И на голом месте выросла космополитическая мечтательность.

У греков есть она. Была у римлян. У евреев есть.

У француза — “chére France”, у англичан — “Старая Англия”. У немцев — “наш старый Франц” (разболтанный Розанов имеет в виду старого Фрица. — Н.К.).

Только у прошедшего русскую гимназию и университет — “проклятая Россия”.

Как же удивляться, что всякий русский с 16-ти лет пристает к партии “ниспровержения государственного строя”».

Розанов пытается связать отсутствие у русских «мечты своей родины» с космополитическим характером образования, которое русские дети в царской России получали. Розанов, окончивший в свое время II и III классы в Симбирской гимназии, IV–VI — в гимназии Костромской, так вспоминает программу этих учебных заведений: «Учась в Симбирске — ничего о Свияге, о городе, о родных (тамошних) поэтах — Аксаковых, Карамзине, Языкове, о Волге — там уже прекрасной и великой.

Учась в Костроме — не знал, что это имя — еще имя языческой богини; ничего — об Ипатьевском монастыре. О чудотворном образе (местной) Феодоровской Божией Матери — ничего».

Все это верно. Русская школа (мы обсуждали это на 13-м чтении) создавалась Ушинским по германским лекалам.

Но мы-то заговорили сегодня о другом.

Учебная программа в российской гимназии была космополитичной, из этой-то гимназии дети сбегали в Америку, к мустангам и ирокезам. То есть римляне и греки (великолепные в действительности), которых классическая русская гимназия со всем казенным усердием своим ученикам предлагала, — отвергались последними во имя Ястребиного Когтя (он же Монтигомо).

Ну так понятно же, что, воцарись в системе народного образования царской России какой-нибудь другой Ушинский, националистичный, ничего не поменялось бы. Поэт Языков и Феодоровская икона Божьей Матери, предлагаемые ученикам в качестве альтернативы римлянам и грекам (но предлагаемые с тем же казенным усердием, без какового ни одна образовательная система в мире существовать не может), провалились бы так же точно. «Монтигомо, Ястребиный Коготь», возобладавший над Периклом и Цинциннатом, возобладал бы и над Языковым.

Дело тут не в качестве учебной программы, дело не в ее направлении — дело тут реально во внешнем влиянии. Дело в новом оружии, которое было случайно изобретено на Западе — и которое смогло утопить Россию, доселе непотопляемую. Какой-то особый запах имелся в «Монтигомо, Ястребином Когте» — запах, обрушившийся на русского читателя так же точно, как обрушивается на кота запах валерианы.

«Ну, так ведь и раньше было, — невозмутимо пробасит иной читатель из числа уравновешенных, объективных людей. — Русские вообще падки на приманки Запада. Вспомните тот же ХVIII век... Вольтер был особенно любим».

Что вы путаете? Недопустимо смешивать Вольтера с Жюль Верном, Джеком Лондоном и Гюставом Эмаром.

В западноевропейской культуре 1890–1910 годов имелись свои скромные, но несомненные вершины. Там имелись Ницше и Ибсен, там был блистательный роман Кнута Гамсуна «Мистерии», там были поздние, лучшие романы Т.Фонтане и недурные весьма поделки Г.Джеймса. («Смерть льва», «В следующий раз» — не приходилось читать? Рекомендую.)

Все эти вещи переводились у нас, да и до перевода известны были тогдашней русской культурной элите, оказывали на нее определенное влияние. Известно, например, что ранние романы Честертона поразили воображение С.Эйзенштейна, наложили отпечаток на язык его киноискусства.

Точно так же творчество Достоевского, Толстого и Чехова наложило отпечаток на творчество крупнейших художников Запада первой половины ХХ столетия.

Мы говорим сейчас не о вершинах, не о Вольтерах с Честертонами и Гамсунами, не об их влиянии на русских художников и не об обратном влиянии лучших русских художников на высокую культуру Запада, — мы говорим об абсолютном культурном днище, о совершеннейшей макулатуре, произведенной Западом, каковая макулатура на самом Западе была прочитана наспех и тут же забыта, заменена новой макулатурой (Э.М. Ремарк, А.Милн, Дж. Д. Сэлинджер, С.Кинг), но в России произвела неимоверные разрушения в сфере народного духа.

Для себя я называю эту макулатурную литературу словом «вискас». Кошачий корм.

На своем веку я был хозяином трех котов. Первые два жили в «дожюльверновскую» эпоху и питались по старинке: любили рыбу и мясо, пили молоко. Сидишь, бывало, за обеденным столом, а когтистая лапа из-под скатерти теребит твое колено: «Чую, хозяин, что там у тебя на тарелке лежит. Вкусненькое! Не будь жадиной. Поделись». Оказавшись на даче, коты мои азартно охотились на мышей. Бывало, и невинных птичек губили. Что тут поделаешь? Хищники по своей сути. Один рыжий, другой серый... Они умерли давно, и я до сих пор о них жалею.

Третий кот (он и сегодня еще жив, к сожалению) попал в нашу семью, уже подсев на фабричный кошачий корм. Рыбу он не ест, молока не пьет. Существование «послежюль-верновского» кота имеет две только фазы: или он «читает Жюля Верна», то есть жрет «Вискас», или он спит, набираясь сил для новых рекордов в потреблении фабричного корма. Помню, как сейчас, встречу моего третьего кота с мышью на даче. Мышь сидела перед ним, в двух человеческих шагах от его усатой морды. Третий кот долго смотрел на нее (взгляд был недобрый), а потом развернулся и побрел к своей миске, захрустел омерзительными сухарями.

Фабриканты кошачьего корма преступники, конечно, но нельзя их поймать за руку, невозможно предъявить им какое-то обвинение.

Они скажут: «Что ж, коты несчастны от нашего корма?» — «Наоборот. Счастливы». — «Вымирают, может быть?» — «Куда там! Живут на вашем корме дольше, чем нам, хозяевам, хотелось бы». — «Чего же вы хотите?» — «Хотим, чтобы они были коты, а не незнамо что». — «Отыщите организацию, которая занимается идентификацией истинного кошачьего духовного облика, и совместно с ней предъявляйте нам юридические претензии. Всего доброго!»

Верно. Все верно.

Жюль Верн, разделивший историю России надвое, был человек небольшой, невеликий. Велико было задание, которое он сумел выполнить: сумел создать для читающей России такой кошачий корм, отведав которого сам Брюсов задохнулся и рухнул. Замечтал...

Сложная тема. Не будучи конспирологом, я принципиально не могу эту тему до конца раскрыть. Но я могу напомнить вам слова Розанова про «космополитическую мечтательность», обуявшую вдруг русского человека на рубеже ХIХ и ХХ столетий. Я постараюсь сейчас протянуть ниточку от судьбы Валерия Яковлевича Брюсова к судьбе Александра Степановича Грина, которого в России советской называли официально «рыцарь мечты».

Александр Грин. Необычный автор. Сын ссыльного польского шляхтича Стефана Гриневского и русской медсестры, дочери коллежского секретаря (десятый чин в Табели о рангах — весьма непозорный чин) Анны Лепковой, отказавшийся от отцовской фамилии, покинувший в 16-летнем возрасте родную Вятку и ведший впоследствии бурную жизнь. Он и на торговом флоте служил, и золото мыл на Урале, и в боевую организацию эсеров сумел вступить... Неоднократно арестовывался, год просидел в одиночной камере Севастопольской крепости, неоднократно сбегал из мест заключения... Стрелял в любовницу-революционерку, обнаружив ее неверность, — и молодая женщина, после того как в больнице из нее извлекли пулю, отказалась назвать полиции имя того, кто в нее стрелял...

И вот человек с подобным жизненным опытом предается литературному творчеству, становится писателем. И оказывается вдруг, что свой жизненный опыт нельзя ему выразить нормальным русским литературным языком. Человек изобретает собственный литературный язык, выглядящий со стороны каким-то тотальным «переводом с американского». Эдгар По и Амброз Бирс приходят тут на ум в первую очередь — возможно, были и другие источники, другие влияния, но я их, по своему слабому знакомству с североамериканской словесностью, не смогу вам назвать.

Оно и неважно. Важно понять, что Александр Грин (не знавший иностранных языков) подражал не столько самобытным писаниям По и Бирса, сколько языку людей, переводивших в начале ХХ столетия По и Бирса для русского читателя (переводивших за небольшую плату, переводивших наспех), — подражал языку крайне уродливому.

Этим и объясняется судьба литературного наследия А.Грина в современной России. Народные массы шумно его приветствуют (вспомним праздник «Алых парусов» в Петербурге, собирающий реально под миллион участников), русская культурная элита от прозы Александра Грина всячески отвращается.

Анна Ахматова так ответила однажды на вопрос, почему она Грина не любит: «Я сама долго не могла понять и с трудом догадалась — я не понимаю, с какого языка он переводит».

(Мне кажется очевидным, что Ахматова говорит здесь о знакомом человеке. Пусть вся эта породистая публика — символисты, акмеисты — взирала на Грина свысока, но все же они по одним редакциям рыскали и помимо редакций где-то пересеклись... Грин как писатель родился в Петербурге и к «посеребренному веку» русской культуры имел, несомненно, прямое отношение. Присутствовал, во всяком случае, на месте событий.)

Михаил Петрович Лобанов, лучший, пожалуй, русский литературный критик ХХ столетия, так отзывается о Грине по поводу повести «Алые паруса», по которой снят был в 1961 году Александром Птушко известный советский фильм, каковой фильм смотрели с удовольствием матушка Михаила Петровича и ее подруга, когда в комнату нагрянул Михаил Петрович и двух старушек за просмотром застукал: «Сказка — не сказка, жизнь — не жизнь. Одним словом, романтика. Ну что могли сказать им, простым русским матерям, такие слова автора о любви героини-матери к своему сыну: “страстная, почти религиозная привязанность к своему странному ребенку была, надо полагать, единственным клапаном тех ее склонностей, захлороформированных воспитанием и судьбой, которые уже не живут, но смутно бродят...” <...>

И все здесь и обо всем — таким языком. <...> И вся эпоха, вся жизнь народа прошла мимо этого выдумщика <...> А эти две русские матери смотрели и волновались, одаряя кукольных героев теми чувствами, которых в помине и не было в них. О, эта святая простота, щедрая даже и к тем, кто в ней не нуждается!»

Русские матери, на мой взгляд, не так просты, как показалось на миг самому Лобанову. Если русским матерям что-то нравится в объекте — значит, в объекте что-то подлинное есть.

Александр Грин — писатель настоящий, прирожденный. Писатель, к писательству предназначенный.

Я уже говорил на этих чтениях, что существуют две только категории авторов. Есть люди, которые пишут потому, что до них другие люди писали. Такие авторы тасуют слова, как тасует картежник колоду карт, и затем приступают к сдаче — «творят», присоединяя к словечку словечко. И есть люди, которые видят реально («в очах души своей, Горацио») картины, от которых невозможно отвязаться. Акт творчества становится здесь необходимостью: необходимо объективировать то, что мелькает в башке, необходимо освободить башку от того, что в ней сидит и мелькает — не дает спать, не дает жить.

Грин принадлежит, безусловно, ко второй категории писателей.

Вспомните, как искусно закомпоновал он в «Бегущей по волнам» историю двух своих браков. Как хороша экспозиция в «Дороге никуда» или в «Крысолове»! Сам Стивенсон (еще один англоязычный автор, оказавший на Грина несомненное влияние), стоя в сторонке, аплодирует...

Большой писатель Грин. Очень большой. Будь это не так, не было бы миллионного юношеского праздника в Петербурге, не было бы и множества удачных фильмов, снятых в СССР и в РФ по произведениям Грина (с драматургией у этого автора был, очевидно, полный порядок).

И можно было бы выбранить М.П. Лобанова за то, что он назвал Грина «выдумщиком» и «романтиком» (в советской России последний термин, не угрожая уголовным преследованием, имел все же негативный оттенок), но нельзя бранить Михаила Петровича, потому что он сказал о Грине главное — он сказал, что лучшие произведения А.Грина написаны нечеловеческим языком. «Единственный клапан тех ее склонностей, захлороформированных воспитанием и судьбой...» — ну это так. Это есть. «Я не понимаю, с какого языка он переводит» (Ахматова). Никто не понимает...

Важно осознать, что казус Грина — наша общая болезнь, а не индивидуальная вина молодого Гриневского.

До поры до времени он пытался писать по-русски. Целая книга — первый том старого «огоньковского» Собрания сочинений Грина (1966 год) — состоит из рассказов, написанных в традиционной манере. Рассказы нельзя сказать чтобы совсем никудышные. Но никаких грядущих триумфов (в виде миллионного праздника в Петербурге) они не обещают. Какой-то двухпроцентный Куприн времен «Поединка», семипроцентный Арцыбашев, двадцатипятипроцентный Сергеев-Ценский... Третий сорт. Безнадёга в плане будущих триумфов.

Осознав эту безнадежность, Гриневский сворачивает в сторону. Открывает Америку нового русского литературного языка, создает «Гринляндию».

Создание несложное! Всего-то требовалось — стилизовать родную речь под слог людей, переводивших для российского читателя начала 10-х годов ХХ века массовую беллетристику Запада.

Молодой Гриневский справился с несложным заданием. И получил от этого двойную выгоду.

Во-первых, массовому читателю (да и элитарному читателю тоже: вспомним Розанова, зачитывавшегося до 4 часов утра 48-страничными выпусками «Шерлока Холмса») приятен был «переводной» язык постольку, поскольку приятны были массовому читателю сами эти переводы, сами эти выпуски. И молодой Гриневский, сумевший под язык «Шерлока Холмса» и «Монтигомо, Ястребиного Когтя» подделаться, приобрел популярность, сделался достаточно модным «беллетристом Грином».

Во-вторых (и это намного важнее), сам молодой Гриневский, писавший до поры до времени тусклые, по-польски депрессивные рассказы на русском наречии, сделался вмиг, едва только примерил на себя заемную шкуру «Грина», предприимчивым, изобретательным, легким — сделался не на шутку писателем! Он почувствовал себя великолепно в новой словесной оболочке! Он ободрился!

И заковыляли по свету «Тави Тум» с «Ассолью» — чертовы куклы (согласимся с Лобановым), одарявшие массового читателя «теми чувствами, которых в помине и не было в них», но которые (возразим Лобанову) были в Грине.

Проза Грина смахивает на театр марионеток, однако «беллетрист Грин», нужно признать этот факт, был талантливым кукловодом. Проза его принадлежит, следственно, к области искусства. Конечно, его искусство произрастает от искусственного корня; театр марионеток не каждому нравится, не каждому подходит. Но это не циничная подделка под «святое искусство» (вспомним Шиллера на минуту): не Голливуд. Грин верил в своих кукол. И куклы верили в талант своего режиссера, четко его задания выполняли.

Получилось в результате что-то экзотичное и уродливое, но — эффективное и новое. «Сказка — не сказка, жизнь — не жизнь...» Одним словом, фантастика (не научная, к счастью).

25 лет примерно продержался на плаву беллетрист Грин. В 1932 году молодому, в сущности, (51 год) мужику приходит конец с двух направлений сразу. С одной стороны, издатели сообщают Грину, что ни единой строчки оригинальных его произведений не будет больше в стране советов напечатано («вы отказываетесь соответствовать эпохе, и эпоха, в нашем лице, мстит вам»), с другой — рак желудка тупо и грубо начинает Грина поедать.

Бывший эсер мужественно вступает в разверзшийся перед ним океан безнадежности и успевает поставить в конце творческого пути эффектную точку: создает «Автобиографическую повесть».

Весьма необычная вещь! Образцовый русский литературный язык, которым она написана, — точный, прозрачный, как бы хрустальный (никаких «клапанов, захлороформированных воспитанием», нет здесь в помине) — свидетельствует лишний раз об изрядном авторском потенциале, которым Грин обладал.

25 лет подряд «переводя с американского», Грин истосковался, вероятно, по природному языку и как-то его в себе подкапливал, как-то под последнюю в жизни повесть подстраивался, готовил себя к ней...

Но в поздней автобиографии Грина отсутствует в принципе «био» — отсутствует жизнь. Достаточно мрачная вещь эта «Автобиографическая повесть», в которой, за всеми хрусталями литературного стиля, проступают тотальные горечь и пустота.

Святые отцы называли дьявола фантазером.

Мечтательность, фантазерство внушаются падшему человечеству с левой стороны — с правой стороны слышны только призывы к трезвению. Только духовно трезвому человеку Бог дает Свою благодать.

По всей видимости, идолы массовой культуры Запада высосали жизнь из писателя, который 25 лет преданно им служил.

Но видимость бывает обманчивой. И мне сдается, что Грин, крещенный, как все русские люди, во младенчестве, ни разу в своем творчестве от этого сакрального акта не отрекшийся, исповедовавшийся и причастившийся перед смертью, идолов массовой культуры в конечном счете переиграл. В исключительных случаях (случай Дон Кихота, случай Грина) марево, которое клубится над «рыцарем мечты», покрывая его с головой, рассеивается — и обнаруживается человек, стоящий двумя ногами на прочном духовном основании.

«По плодам узнаете их». Не случайно, наверное, сегодняшний праздник «Алых парусов» в Петербурге — достаточно сносный и веселый праздник!

В конечном счете, один Бог важен и постоянен. Один Он существует реально. А мы все — только высокая мечта, только мысль Бога о человеке. Мысль, которую Он рискнул однажды облечь в плоть...

Человек жив настолько, насколько он, повторюсь, связан с источником жизни.

Потому-то великолепный Брюсов, так много нового шума наделавший в литературе, просвистел мимо всего, что в этой жизни значимо, и вылетел в трубу. А сомнительный, малообразованный, сильно пьющий Грин, за хлястик брюсовского плаща в дни молодости ухватившийся, частично уцелел и остался с нами на нашей общей Божьей земле.

Что я могу сказать о Грине в заключение сегодняшнего разговора о нем? Неплохой человек. Мужественный и тонкий. Странный («польский гонор» вещь неистребимая). Дико раздражающий по временам выкрутасами своего литературного стиля, претендующего на «блистательность».

Человек, который подцепил инфекцию трехгрошового русского западничества, носившуюся в воздухе, и заболел всерьез. Тогда была пандемия. Но знаете что? Есть желание присвоить болезнь, которая поразила Россию на рубеже 80–90-х годов XIX века (и от которой наша страна до сих пор не исцелилась полностью), звучное название: «болезнь Грина». Этот больной доказал на своем примере, что болезнь не до конца смертельна. Что у заболевшего есть шанс остаться человеком, сохранить связь с абсолютным началом и с родной землей.

Этот писатель, правильно прочитанный, кое-что важное поможет нам в нас самих понять.
 

* * *

Возвращаемся к старшим символистам.

На очереди у нас Федор Сологуб.

Очевидно, что это самый умелый, самый стильный, самый мастеровитый поэт в компании старших символистов. Те все били достаточно тупо в одну точку, «бубнили о богодьяволе» — Сологуб порхал!

Гнедич назвал однажды Пушкина Протеем — певцом многоликим и, в силу своей многоликости, несравненным. Много позже Достоевский заговорил о той же особенности, одному Пушкину присущей: о «способности всемирной отзывчивости и полнейшего перевоплощения в гении чужих наций». «Не было поэта с такою всемирною отзывчивостью, как Пушкин, и не в одной только отзывчивости тут дело, а в изумляющей глубине ее, а в перевоплощении своего духа в дух чужих народов, перевоплощении почти совершенном, а потому и чудесном, потому что нигде ни в каком поэте целого мира такого явления не повторилось».

(Найдутся, пожалуй, любители спутать сверхъестественную многоликость Пушкина со «слишком человеческой», слишком многим человеческим особям присущей способностью менять маски. Разные вещи! Маски меняют ради выгоды, стремясь подделаться под чье-то модное лицо, подлезть поближе к моде, к успеху... В основе пушкинской многоликости лежит любовь к людям: восторг и изумление перед тайной чужой личности, которая так на тебя не похожа и так по-своему хороша!

Достойное чувство, в принципе понятное, и только оно дарует исключительным людям — таким, как Пушкин, — способность к перевоплощению. Думаешь о ближнем, восхищаешься ближним — и вдруг становишься на какое-то время им самим: начинаешь заново его жизнь переживать, начинаешь от его лица говорить и даже договариваешь за него то, чего сам ближний, умерший двести лет назад, договорить не успел.

Так гений радостно трепещет,
Свое величье познает,
Когда пред ним гремит и блещет
Другого гения полет;
Его воскреснувшая сила
Мгновенно зреет для чудес...)

Сологуб второй после Пушкина Протей в русской поэзии.

Одинаково легко и вольно — одинаково удачно и умно — мог он писать от лица палача, орудовавшего во время оно в Нюрнберге:

Кто знает, сколько скуки
В искусстве палача!
Не брать бы вовсе в руки
Тяжелого меча.

И я учился в школе
В стенах монастыря,
От мудрости и боли
Томительно горя.

Но путь науки строгой
Я в юности отверг,
И вольною дорогой
Пришел я в Нюренберг... —

или от лица (скорее от морды?) бродячей дворняги:

Досталась мне странная доля,
Но я на нее не ропщу.
В просторе холодного поля
Чего-нибудь съесть поищу.

Из тинистой, вязкой канавы
Напьюсь тепловатой воды.
Понюхаю тонкие травы,
Где старые чахнут следы.

Заслышу ли топот лошадки
На гулком вечернем шоссе,
В испуге бегу без оглядки
И прячусь в пахучем овсе.

Но знаю я, будет мне праздник,
Душа моя в рай возлетит,
Когда подгулявший проказник
Мне камнем в висок угодит.

Взметнусь я, и взвою, и охну,
На камни свалюся, и там,
Помучившись мало, издохну
И богу я дух свой отдам.

Вас покоробил, может быть, упомянутый всуе Бог, которому вознамерилась «отдать свой дух» зашибленная камнем собака? Правильно вас покоробило.

Сологуб не был человеком принципиальным, он не был никогда (и не стремился стать) таким человеком, который бы звучал гордо. Наголову превосходя того же Брюсова поэтическим талантом, Сологуб старательно брюсовские установки в искусстве воплощал. Для него, умного простолюдина, попавшего в случай, отвязаться от вождя и от его команды невозможно было. Отвяжешься, сделаешь шаг в сторону — и скатишься опять в безвестность, в нищету, в тинистую канаву...

Поэтому все родовые особенности российского декадентства Сологуб в своем творчестве прилежно имитирует. Тут тебе и «отец мой дьявол», тут тебе и «Звезда Маир», тут тебе и позорные реверансы в сторону революционной демократии:

...Миленький мальчик,
Маленький мой,
Ты не вернешься,
Ты не вернешься домой.

Били, стреляли,
Ты не бежал,
Ты на дороге,
Ты на дороге лежал.

Конь офицера
Вражеских сил
Прямо на сердце,
Прямо на сердце ступил...

«Офицер вражеских сил» в данном тексте — офицер императорской российской армии. Один из многих безымянных для нас, к сожалению, русских людей, выступивших в кошмарной реальности российского 1905 года на стороне человечности и правопорядка. Сколько их погибло в ту пору! Тысячи и тысячи...

Сологуб, естественно, приписывает своему антигерою всевозможные гнусности — затаптывание маленьких мальчиков лошадью, последующее поедание их плоти, пляску на обглоданных костях и прочее. Но у этого скверного стихотворения завораживающий ритм. Никакого дворничьего порыкивания, никакой «веры в победу сознательных рабочих» в нем нет. Ясно, что Сологуб как поэт выше Бальмонта двумя головами. Одинаковое задание, полученное от вождя, они очень уж по-разному выполняют. Что Бальмонту было недоступно в принципе, то Сологубу было легко.

Сологуб, конечно, очень талантлив, талантлив сплошь: от кончика пальцев до мозга кости. Мастер исключительный, почти абсолютный. Не Пушкин, конечно, но поэт, ближе других русских поэтов подбиравшийся к Пушкину по качеству таланта. Говорю же, второй Протей.

Вслушайтесь в бешеный ритм одного из ранних его стихотворений:

Елисавета, Елисавета,
Приди ко мне!
Я умираю, Елисавета,
Я весь в огне.
Слова завета, слова завета
Не нам забыть.
С тобою вместе, Елисавета,
Нам надо быть.

Расторгнуть бремя, расторгнуть
                                                             бремя
Пора пришла.
Земное, злое растает бремя,
Как сон, как мгла.
Земное бремя — пространство,
                                                        время —
Мгновенный дым.
Земное, злое расторгнем бремя
И победим!

Языков, которому А.Белый безосновательно присудил «первое место по стиховому темпу в русской поэзии», отдыхает... Такой тертый калач, каким был в понимании поэзии И.Анненский, говорит о стихотворении с некоторым придыханием: «“Елисавета — Елисавета”... Целая поэма из этого звукосочетания, и какая поэма! Она захлебывается от слез...»

Вместе с тем любой понимающий человек сознает, что с поэтом Сологубом не все в порядке, что какое-то неблагополучие в самой сердцевине его лирики неизменно присутствует.

Тот же Анненский в 1909 году пишет о Сологубе разные странные слова: «Я говорил <...> о философичности Сологуба и о невозможности для него быть непосредственным, но читатель не заподозрит меня, я думаю, в том, чтобы я хотел навязать его поэтической индивидуальности рассудочность, интеллектуальность.

Напротив, Сологуб эмоционален, даже более — он сенсуален, только его сенсуальность осложнена и как бы даже пригнетена его мистической мечтой — самая мечта его лирики преступна <...>.

Любовь Сологуба похотлива и нежна, но в ней чувствуется что-то гиенье, что-то почти карамазовское, какая-то всегдашняя близость преступления».

«Сологуб злоупотребляет словами больной и злой. Все у него больное: дети, лилии, сны и даже долины. Затем у Сологуба-лирика есть и странности в восприятиях. Босые женские ноги, например, в его стихах кажутся чем-то особенно и умилительным, и грешным, — а главное, как-то безмерно телесным».

С Анненским трудно спорить (этот человек очень был умен и чертовски много о стихах знал), но литературно-критические работы Анненского — работы крупного поэта, вовсе не стремящегося быть понятным всем подряд. Ему нужно было слишком многое в мире объяснить — себе одному, усвоить — себе одному.

Обратимся поэтому к более внятному, более элементарному литературному критику, тоже о Сологубе писавшему.

Адамович в вольном Париже 1932 года попытался дать итоговую оценку творчеству Сологуба, давно уже к тому времени за железным занавесом скончавшегося. И начинает Адамович с воспоминаний о том, что в «хорошем обществе» российского Серебряного века, среди культурной его элиты «принято было <...> предпочитать его (Сологуба. — Н.К.) Блоку: это давало диплом на изысканный вкус. Блок будто бы был для толпы, Сологуб для посвященных». Затем Адамович начинает жестко возить Сологуба лицом по асфальту: «Бесспорно, большое мастерство. Бесспорно, своеобразие. Но дальше, но глубже? Не подозрителен ли холодок, веющий от каждой сологубовской строчки, и нет ли за холодком пустоты? Современников легко обмануть. Сологуб сыграл на “струне странности” и их обворожил. Но с годами обольщения рассеиваются и единственное, что продолжает жить, — это огонь, порыв, самозабвение. Блок весь жертвенен, и время как бы только раздувает его костер. Сологуб — “себе на уме”, весь в расчетах и осторожности. Когда перестает нравиться принятая им поза, не остается ничего».

Адамович прав и неправ одновременно. Называя Сологуба большим мастером, он полагает вместе с тем, что в созданиях Сологуба нет внутренней жизни с ее огнем, порывом и самозабвением — нет души. Но очевидно ведь, что у Сологуба была, как у всякого человека, человеческая душа: была своя внутренняя жизнь, была присущая ей теплота, — и эти качества, пусть опосредованно, просто не могли в его творчестве не отразиться. Адамович до тайной пружины, которой заводилось нетривиальное весьма творчество Сологуба, не сумел докопаться, но пружина-то была. По-другому в большие мастера не выходят.

И конечно, Анненский с его размышлениями о сенсуальности Сологуба, о том, что в его лирике «чувствуется что-то гиенье, что-то почти карамазовское, какая-то всегдашняя близость преступления», и о том, что «самая мечта его лирики преступна», гораздо глубже проникает в тайну творчества нашего героя, чем «еженедельный» бравурный Адамович.

Сегодня, когда каждая строчка Сологуба опубликована и тщательно откомментирована, никаких загадок в его творчестве не остается. Огонь, прорыв и самозабвение присутствуют в произведениях Сологуба, но они имеют странную природу. Кому-то из нас природа сологубовских вдохновений покажется позорной.

Коротко сказать, наш герой происходил из простой совсем семьи. Его отец, Кузьма Афанасьевич Тетерников, — добродушный петербургский портной, умерший, когда Сологубу было четыре года. («Сологуб» — псевдоним, принятый поэтом-сыном для пущей важности и красоты, да и сам Кузьма Афанасьевич, собственно говоря, носил от рождения хохляцкую фамилию Тютюнников, которую он, перебираясь из левобережной Украины в Петербург, «исправил».)

Ребенок остался на попечении матери, которая была чудовищем, или, если угодно, она была чудовищной дурой, которую (в условиях бедности, обрушившейся на семью после смерти кормильца) «среда заела». Мещанская среда, в которой считалось, что мальчиков, дабы они не «задурили» и не «забаловали», следует воспитывать в строгости. В крайней строгости... Мать порола сына чуть ли не ежедневно (получая от воспитательного акта, несомненно, маленькое личное удовольствие) — и как-то это занятие затянулось. Десять лет непрерывной порки, двадцать лет порки, тридцать лет порки...

К последнему году материнской жизни (1894) Сологуб, окончивший в 1882 году Санкт-Петербургский учительский институт, двенадцать лет уже учительствовал и в качестве поэта пробовал себя — сумасшедшая старая садистка все не унималась... Неудивительно, что человек сломался. Приспособился. Научился получать удовольствие от порки, то есть в каком смысле удовольствие? Стыдно же и скверно, и очень, очень больно... Сологуб приучил свой глаз «идеализировать в сторону безобразия»: сумел убедить себя в том, что ему нравится то состояние души, которое наступает после порки. Ему мерещилось в нем некое просветление, некое очищение от житейской грязи и суеты. Классический «стокгольмский синдром»: не всегда можно справиться с бедой, которая на тебя обрушилась, но всегда можно отыскать в беде, которая на тебя обрушилась, потрясающий глубинный смысл.

Сологуб с этого времени порченый человек. Человек, убедивший себя в пользе «бичеваний» для угасающего человечества. Человек, узревший в «бичеваниях» высшую правду, готовый за эту правду стоять до конца. После смерти матери Сологуб продолжил излюбленное занятие с другими женщинами: сначала там отметилась младшая сестра Ольга (1894–1907), потом одна служанка, потом... Тьфу! Стыдно о подобных вещах разглагольствовать, и я искренне приношу извинения своим читателям, которых заставил в этой грязи полоскаться.

Но мы должны были добраться до тайной пружины, которой заводится творчество незаурядного поэта Федора Сологуба.

У любого крупного поэта эта пружина есть. Всегда за нею скрывается Бог, но обычно в рассматриваемой нами конструкции («поэт-пружина») Самого Бога подменяют жизненные явления, Им же предусмотренные и введенные во бытие: отечество, дом, могилы предков, близкий человек, звездное небо над головой, другое многое... То, от чего поэт не согласится ни за какие блага отречься, то, без чего ему становится незачем жить.

Два чувства дивно близки нам,
В них обретает сердце пищу:
Любовь к родному пепелищу,
Любовь к отеческим гробам.

На них основано от века
По воле Бога самого
Самостоянье человека,
Залог величия его.

Пушкин говорит здесь о фундаментальных вещах, любовь к которым, верность которым только и делают человека человеком, поэта поэтом. Одна только верность фундаментальным вещам дарует человеку самостояние, избавляет его от участи щепки, носимой по волнам житейского моря прихотью судьбы и случая. Одна только верность фундаментальным вещам дарует поэту «огонь, порыв и самозабвение».

Мы знаем теперь, каким фундаментальным вещам предан был Федор Сологуб, в чем находило пищу его сердце, чего он, собственно говоря, от жизни хотел. Хотел он, чтобы некая босоногая особь женского пола стегала его по заду березовым прутом. (У Сологуба есть стихотворение, где решается самый важный вопрос — вопрос об инструменте, который лучше подходит для экзекуции. Березовый прут или пучок крапивы? Который из двух? По долгом размышлении Сологуб отдает пальму первенства березовому пруту. Такая вот аналитика...)

Протеизм Сологуба объясняется его глубоким безразличием к любой вещи мира, не связанной напрямую с темой «бичевания». Ему все равно было, о чем писать. Поэтому добрая половина его вещей суть кимвал бряцающий, виртуозная мертвечина (тут Адамович прав). У Сологуба есть также множество стихов, написанных на излюбленную тему впрямую и, соответственно, не предназначавшихся для печати, — в этих-то текстах и тени виртуозности нет. Мечта, выговоренная вслух, становится тем, чем она является на деле: махровой пошлостью; сам стих делается непроницаемо плотным, дубовым.

«Обойдемся, Гриша, без Татьяны.
Если хочешь, надо наказать».
И бежит в вечерние туманы
Гриша в сад, чтоб розог наломать.

Мать стоит босая у ступенек,
Слышит шум срываемых ветвей,
Видит — Гриша тащит целый веник.
Неизвестно кто из двух красней.

Мама Гришу в спальню проводила.
Взмахи рук — и по щекам хлоп! хлоп!
Догола раздела, положила
На колени. «Вот тебе!» Чжик! шлеп!

Наконец, лучшие вещи Сологуба (а этим мастером написано немало истинно превосходных вещей, и Адамович неправ, отрицая это) оживлены присутствием излюбленной его темы, но присутствием потаенным, слегка замаскированным.

В том же «Нюренбергском палаче» выступает вдруг на заднем плане тема юноши — сына палача, с которым он как-то совсем уже безобразно обращается.

Мой сын покорно ляжет
На узкую скамью,
Опять веревка свяжет
Тоску мою.

Стенания и слезы, —
Палач — везде палач,
О, скучный плеск березы!
О, скучный детский плач!

Такой поворот событий кажется обывателю понятным: палач-де и в Африке остается палачом: палачествует день и ночь напропалую, губит все живое... В реальности же палач, тем более средневековый немецкий палач, богобоязненный и законопослушный, не мог не быть в семье своей родной самым нежным отцом. «Профессия у меня, возможно, специфическая, но я служу на своем участке фатерлянду. Зарабатываю на хлеб честно. Закон строг, но это закон. У меня семья, я должен ее кормить. Вы видели моего сына? Ангел! Умница! Пусть городская толпа смотрит на меня как на чудовище — сын меня любит. Одеваю его в бархат, пылинки с него сдуваю. Коплю деньги для него. Смогу со временем, Бог даст, определить сына в университет». Психологически это не может быть по-другому.

Но какое дело Сологубу до психологии, до реальности? Он набрасывает тонким, искусным пером миниатюру, на которой изображен план средневекового немецкого города, а потом дышит на один из уголков миниатюры — и жар его нечистой мечты, ее «огонь, порыв и самозабвение» растопляют холод, оживляют всю миниатюру.

В стихотворном цикле «Когда я был собакой» следует обратить внимание на слова «рай» и «праздник», накрывающие бродячего пса с головой в ту именно минуту, в которую пьяный проказник попадает ему в висок камнем. Или вот миленький мальчик, маленький мой, который лежит покорно на городской брусчатке, предвкушая ту светлую минуту, когда Конь Офицера наступит ему копытом на сердце.

Все то же. Специфическая мазохистская жертвенность. Главное здесь — покорность. Уступить насильнику во всем. Облегчить насильнику путь к исполнению самых гнусных его желаний. Осыпать этот путь лепестками роз. «После всего» поцеловать насильнику руку, сжимающую рукоять кнута. И умереть.

Награда за покорность — рай.

Стоит еще упомянуть роман «Мелкий бес» — лучшую из вещей, написанных Сологубом в прозе. Роман стал для своего времени (1902 год) литературной сенсацией, хотя был задуман и исполнен крайне примитивно. В нем две только сюжетные линии: линия патологичного Передонова, совершающего на протяжении романного повествования разные немотивированные гнусные поступки и завершающего жизненный путь убийством единственного своего приятеля, и линия Людмилы Рутиловой — нежной провинциальной барышни, большой якобы поклонницы красоты (в античном ее понимании), умело развращающей юного гимназиста Сашу Пыльникова.

Ну никак эти две линии не пасуются, ну никак они не срастаются в роман!

Передовых современников приводила в восторг именно линия Передонова. Передовые современники находили в ней то, что испокон века в их скорбных головах содержалось, — находили обличение проклятого самодержавия, при котором гнусные личности, подобные Передонову, плодятся, множатся и торжествуют. «Когда же придет настоящий день? Когда же рухнет отвратительный царский режим?..»

Ждать оставалось недолго. Всего только 15 лет пришлось этим свободою горящим личностям мучиться без военного коммунизма, продразверсток и чрезвычаек, мучиться без истинного Передонова, сделавшегося в новой России, освободившейся от кошмара царизма, Народным Комиссаром, чего-то там Председателем и Заслуженным Чекистом Республики.

Вместе с тем роман Сологуба можно и сегодня прочесть без скуки (хотя лучше, конечно, не читать его вовсе) — он уродливый, но живой. Уродливый, но задевающий за живое.

Причина лежит на поверхности. В первоначальной рукописи романа было еще страниц 20 дополнительных, нашпигованных описанием всевозможных порок. Там секут Марту, секут ее брата Владю, секут Сашу, секут Людмилу — секут всех подряд. В печатную редакцию романа эти страницы не вошли. Не знаю, сам ли автор исключил их в последнюю минуту, испугавшись скандала, редактор ли настоял на их исключении (я просто не вникал в историю вопроса), — важно знать, что в первоначальной, аутентичной версии романа они имелись.

Своеобразный желтый свет, который они излучали, — свет гиеньего вожделения, свет геенны огненной — падал изначально на соседние страницы романа «Мелкий бес», оживлял картонные фигурки, которые эти страницы населяли. И после того как источник желтого света был удален, картонные фигурки на соседних с источником желтого света страницах, однажды оживленные, продолжали копошиться и прыгать.

Вот вам Сологуб. Большой мастер. Человек по природе добрый (отцовские гены). Всесторонне образованный. Талантливый. Умный. И непоправимо искалеченный, сломленный духовно. Истинно пропащий человек.

Идолослужение никого еще не сделало счастливым. И Сологуб, служивший своим искусством мерзкому идолу садомазохизма, необходимо должен был в своем творчестве лгать: отыскивать в излюбленном занятии светлые стороны, умалчивать о темных, обещать рай тому, кто за ним по этому пути последует.

Какой уж в конце этой дорожки может повстречаться рай...

В одном из ранних стихотворений Сологуб с потрясающей искренностью раскрывает подлинное состояние души идолослужителя:

Дни за днями...
Боже мой!
Для чего же
Я живой?

Дни за днями...
Меркнет свет.
Отчего ж я
Не отпет?

Дни за днями...
Что за стыд!
Отчего ж я
Не зарыт?

Поп с кадилом,
Ты-то что ж
Над могилой
Не поешь?

Что же душу
Не влачат
Злые черти
В черный ад?

Расстаемся с Федором Сологубом. Читатели у этого поэта будут всегда. Порченых людей становится все больше в современном мире, для них Сологуб находка. В глазах порченых людей Сологуб всегда будет считаться настоящим поэтом, потому что болезнь у него была настоящая.

Нормальным людям следует держаться от Сологуба подальше, дабы не заразиться от мастера дурной болезнью.

Продолжение следует.







Сообщение (*):

Комментарии 1 - 0 из 0